ابراهیم پشت کوهی: کارگردان اتاق نور نیستم/ در هر کار تازه، خودمان را هم غافلگیر می‌کنیم

ابراهیم پشت کوهی: کارگردان اتاق نور نیستم/ در هر کار تازه، خودمان را هم غافلگیر می‌کنیم

ابراهیم پشت کوهی می‌گوید هیچ وقت از کسی تبعیت نمی‌کند، حتی از خودش و سراغ هیچ اثری نمی‌رود، مگر آن‌که ایده‌ای برای اجرای آن داشته باشد.
مهرانگیز قهرمانی: کم‌تر کسی است که مخاطب تئا‌تر باشد و نامی از ابراهیم پشت کوهی و گروه تی‌تووک نشنیده باشد. گروهی که به واسطه ‌اجراهای متنوع و بهره‌گیری از ایده‌هایی نو و تازه، همیشه مخاطبان خاص خود را دارد که کار‌هایشان را دنبال می‌کنند. این روز‌ها ابراهیم پشت کوهی به همراه اعضای گروهش در تالار حافظ نمایش «وقتی ما برگردیم دو پای آویزان مانده است» را به صحنه آورده‌اند. نمایشی که ۱۵ سال پیش به عنوان اثر برگزیده جشنواره بین‌المللی تئا‌تر فجر انتخاب و معرفی شد و در طی این سال‌ها تنها عده معدودی موفق به دیدن آن شده بودند. در این راستا سایت ایران تئا‌تر گفت‌و‌گویی با نویسنده و کارگردان این نمایش داشته‌ است که می‌خوانید:

نخستین بار نمایشنامه «وقتی ما برگردیم دو پای آویزان مانده است» چگونه شکل گرفت؟

وقتی این متن را نوشتم، سرباز معلم بودم. در روستایی درس می‌دادم که آب و برق نداشت. برای رسیدن به یک آبادی می‌بایست هفت ساعت پیاده روی می‌کردید، تا بتوانید بعد از آن با ماشین خود را به بندرعباس برسانید. این اثر ترکیب تجربه زیست محیطی من با اندوخته‌های مکتوبم بود، یعنی خواندن کتاب. در آن روستا روزی هشت ساعت مطالعه می‌کردم، زیرا خوشبختانه کار دیگری نداشتم و می‌توانستم بهترین کار جهان، یعنی کتاب خواندن را انجام دهم. بنابراین نمایشنامه در آن حال و هوا نوشته شد.

یعنی برگرفته از یک اتفاق نیست؟

نه، تنها اتفاق واقعی نمایش آئینی است که در کار وجود دارد و مخاطب آن را می‌بیند. بقیه اتفاقات زائیده ذهن جستجوگر آن سال‌های من است.

شما نمایشنامه‌هایی دارید که هنوز اجرا نشده‌اند، چرا از میان این آثار تصمیم به اجرای دوباره این نمایش پس از ۱۵ سال گرفتید؟

نمایش آنچنان که شایسته بود، دیده نشد. این کار ۱۵ سال پیش وقتی اجرا شد، یک پیشنهاد تازه برای رسیدن به یک درام مدرن ایرانی بود، درامی که رئالیستی نیست، اما به جنبه‌هایی از زندگی رئالیستی می‌پردازد، سورئال نیست اما اتفاقات فرای واقعیت را در خود دارد. از فضایی ابزورد گونه برخوردار است. این اثر کولاژ است. این نمایش به عنوان اثر برگزیده جشنواره بین‌المللی تئا‌تر فجر هیچ‌گاه امکان اجرا در تهران را پیدا نکرد. همه در مورد آن شنیده بودند، اما بسیاری موفق به دیدن آن نشدند. بعد از مدت‌ها که به متن رجوع کردم، دیدم هنوز آن تازگی و حرف روز را دارد. حرفی که هیچ‌گاه کهنه نمی‌شود. انسان همیشه در جست جوی یافتن خویش است، در جست جوی این‌که چگونه از یک مکان که در روایات مذهبی آن را بهشت می‌نامند، به زمین رانده شده است و در آنجا سرگردان است، چگونه می‌تواند از آن عبور کند؟ بنابراین شیوه اجرا و حرف نمایش تازگی دارد. ترجیح دادم در این مقطع زمانی و از میان سایر کارهای گروه نمایش تی تووک، این کار را به صحنه ببرم.

به عنوان نمایشنامه‌نویس و کارگردان، آثار بسیاری را به صحنه برده‌اید، این کار‌ها در نوع اجرا و ساختار متفاوت بوده‌اند و هیچ‌گاه یک روند مشخص را طی نکرده‌اند؟ این تفاوت از چه تفکری ریشه گرفته ‌است؟


”هیچ وقت در گروه نمایشی‌ تی‌تووک نه از کسی و نه حتی از خودمان تبعیت نکرده‌ایم.در عوض همیشه سعی کرده‌ایم خودمان را غافلگیر کنیم.“
درست است، تفاوت در همه آن‌ها وجود دارد، اما می‌توانید یک رد مشترک هم در کار‌هایم پیدا کنید. بزرگی می‌گوید: «کسانی که از خودشان می‌خورند، بالاخره تمام خواهند شد.» هیچ وقت در گروه نمایشی‌مان نه از کسی و نه حتی از خودمان تبعیت نکرده‌ایم. همیشه سعی کرده‌ایم خودمان را غافلگیر کنیم. من سراغ هیچ اثری نمی‌روم، مگر آنکه ایده‌ای برای اجرای آن داشته باشم، زیرا هر کسی می‌تواند یک متن را اجرا کند، اما این‌که جهان بینی شما برای آن متن چه خواهد بود و ساختاری که برای به نمایش درآوردن آن درنظر می‌گیرید، کارگردان‌ها را متفاوت می‌کند. در غرب شما به تئا‌تر می‌روید که با میزانسن‌های پیتربروک در نمایش طوفان شن شکسپیر روبه‌رو شوید، آن میزانسن نشان از جهان بینی کارگردان دارد و زیبا‌یی‌شناسی اوست.

طبیعتاً هر اثری براساس حرفی که قصد بیان آن را دارید، شکل اجرایی خودش را می‌طلبد. از این جمله فرمالیست‌ها بسیار الهام می‌گیرم که می‌گویند فرم و محتوا نه تنها از یکدیگر جدا نیستد، بلکه دو روی یک سکه‌اند، یعنی تا این اندازه در هم تنیده شده‌اند. بنابراین بر اساس هر اجرایی و آن ایده‌ای که در ذهن دارم، سعی می‌کنم اثر را به صحنه بیاورم.

اما بسیاری از کارگردانان می‌خواهند یک متد مشخص داشته‌ باشند تا آثارشان تبدیل به یک مهر خاص برایشان شود. این شیوه را رد می‌کنید؟

آن شکل را رد نمی‌کنم. اما یک نوع محافظه کاری در این شیوه وجود دارد، یعنی کارگردان به دانش زیبا‌شناسی دست پیدا می‌کند و سعی می‌کند آن را بسط و گسترش دهد. آن هم یک شیوه قابل احترام است، اما نه برای گروهی که در پی تجربه گرایی است.‌‌ همان طور که پیش از این گفتم، غافلگیر کردن خود، یکی از لذت بخش‌ترین مراحل ایجاد کار است. جمله درخشانی وجود دارد که بیان می‌کند: «هنر نسخه دوم زندگی نیست، از آن‌‌ همان یک نسخه کافیست.» ما این جمله را این‌گونه می‌بینم که اگر یک نمایش را کار کردیم‌‌، همان یک نسخه کافی است و کار بعدی باید کاملاً متفاوت باشد.

در 16 سالی که از عمر گروه تئا‌تر تی‌تووک می‌گذرد، هیچ دو کارمان شبیه هم نبوده است. عادت کردیم و نمی‌توانیم جور دیگری عمل کنیم. اگر قصد داشتیم این کار را انجام دهیم، همین نمایش «وقتی ما برگردیم دو پای آویزان مانده است» را پی می‌گرفتیم و به کارمان ادامه می‌دادیم، در صورتی‌که بعد از این اثر، نمایش «عالی فاطی» را به صحنه بردیم که یک اسطوره عاشقانه و کاملاً متفاوت بود. این تفاوت ادامه پیدا کرد تا به این نقطه رسیدیم.

تمرین

ابراهیم پشت کوهی پشت صحنه تمرین نمایش «وقتی ما برگردیم دو پای آویزان مانده است»

در این اجرا، دو شخصیت عروس و داماد به نمایش اضافه شده‌اند، این دو کاراکتر در اجرای پیش حضور نداشتند. اما در این میان شخصیت دیگری به نام ننه جوشن هم وجود دارد که تنها صدای او را در نمایش می‌شنویم. چرا این شخصیت را روی صحنه نیاوردید؟

برسون در تعریف سینما جمله‌ای دارد، او می‌گوید: «سینما آشکار نمی‌سازد، پنهان می‌کند.» وقتی شخصیت ننه جوشن را در نمایش نمی‌بینید، همیشه این تعلیق و حسرت وجود دارد که این فرد کیست؟ با توجه به صدای ننه جوشن که رویا نونهالی بازیگر شناخته شده آن را بیان می‌کند، تماشاگر به خود می‌گوید اگر به صحنه می‌آمد چه می‌شد؟ این خود یک کشمکش است. نمایش ما به لحاظ ساختاری آن درام کلاسیک را ندارد که در آن تعلیق، گره افکنی و گره گشایی وجود داشته باشد. ابتدای نمایش گره اصلی داستان باز می‌شود و مخاطب می‌فهمد با ساختار کلیشه‌ای روبه‌رو نیست. عاصم قصه خود را در‌‌ همان نامه اول تعریف می‌کند. بقیه ماجرا چگونگی موقعیت این آدم است در مواجهه با مردم و جامعه پیرامونش. بنابراین نشان ندادن ننه جوشن این امتیاز را به ما می‌دهد که تخیل تماشاگر را به عنوان یک عنصر مهم در تئا‌تر فعال کنیم. گر چه خودم هم گاهی وسوسه شدم که این شخصیت را روی صحنه بیاورم، اما تاکنون دربرابر آن مقاومت کردم، با رویا نونهالی هم راجع به آن حرف زدیم. نمی‌دانم شاید در اجرای آینده اتفاق دیگری رخ بدهد.

نمایش مکان خاصی را معرفی نمی‌کند، یعنی شهری به نام ایسیم وجود خارجی ندارد. اما در سراسر آن، فضای جنوب نمود دارد. از سوی دیگر با توجه به این‌که بیشتر بازیگران جنوبی‌اند، لهجه و گویش خاصی ندارند. گویا شما بر این مسئله تاکید داشته‌اید.

درک گویش برای مخاطب فارسی زبان دشوار است. ترانه‌های ما بندری است. تماشاگر قطعاً متوجه نمی‌شود، اما حس و حالش منتقل می‌شود. من مایل به استفاده از لهجه نیستم، مگر بنا به ضرورت. درست است این نمایش در جغرافیای جنوب رخ می‌دهد، اما این بعد مکانی چندان مهم نیست. اکنون در جنوب است، چون من در جنوب متولد شدم و رشد کردم. هرمزگان را بیشتر از هر نقطه دنیا می‌شناسم. مسلما اگر شناخت بیشتری از مکان دیگری داشتم، از امکانات رفتاری و فرهنگی آن مکان استفاده می‌کردم. خیلی مایل به لهجه نبودم و دوست داشتم مخاطب فارغ از زبانی که ارجاع خاص بدهد، با کار روبه رو شود.

بازی بازیگران نمایش یکی از نقاط قوت کار است. بازیگران بازی‌های روان و فیزیکالی دارند که با تسلط بسیار انجام می‌دهند. این همه تاکید بر حرکت در نمایش برای چیست؟

تئاتری که من می‌پسندم، تئاتری است که حرکت در آن نقش عمده‌ای دارد. معتقدم استفاده از امکانات بدن یکی از تفاوت‌های تئا‌تر با سینماست، گرتفسکی می‌گوید: «مهم‌ترین کشف بشر بعد از کشف اتم در قرن بیستم، کشف دوباره بدن بود.»، درست است در ایران زندگی می‌کنیم، اما آبشخورهای فکری ما از این آدم هایست که به دنبال تجربه‌های تازه‌اند. افرادی مانند گروتفسکی، یوجنیل باربا و... آدم‌های مهمی در زندگی تئاتری من‌ هستند. اگرچه من بدون واسطه با آن‌ها روبه رو نبودم و از دیدن عکس‌ها و خواندن نوشته‌هایشان تئا‌تر را یاد گرفتم. این مسئله سهم عمده‌ای در تئا‌تر ما دارد. در این میان هر بازیگری توانایی دارد. این بار بازیگرانی داشتیم که عضو ثابت گروه ما نبودند. افرادی که حضور دارند به خوبی با شور و عشق فراوان‌ به این فضا جان دادند. تینو صالحی ۱۵ کیلو خودش را لاغر کرد برای اینکه بتواند به نقش تال نزدیک شود.


”در تئاتری که من می‌پسندم، حرکت نقش عمده‌ای دارد. معتقدم استفاده از امکانات بدن بازیگران، یکی از تفاوت‌های تئا‌تر با سینماست.“
رابطه‌ای که به آن معتقدم، را از میر هولد گرفتم که می‌گوید: «رابطه کارگردان و بازیگر مانند ارتباط زن حامله و قابله است.»، بازیگر باید نقش را درون خود پرورش دهد، کارگردان به زایش آن نقش کمک می‌کند. بنابراین بازیگران نمایش با تمرین و آگاه‌سازی نسبت به حساسیت‌های رفتاری و بدنیشان روی صحنه آمدند و آن‌چه مد نظر من بود اتفاق افتاد.

این مسئله در مورد پژمان جمشیدی چگونه بود؟ به نسبت تجربه کم‌ترش در تئا‌تر، آیا توانست از عهده این بازی فیزیکال به خوبی برآید؟

پژمان جمشیدی ورزشکار است و از آمادگی بدنی خوبی برخوردار است. اما در تئا‌تر از این امکانات برایش استفاده نشده بود. در این کار خواهید دید چگونه می‌شود از این امکانات به بهترین نحو بهره برد. یکی از هنرهای کارگردان این است که امکانات بازیگرها را به خوبی در خدمت اثر قرار بدهد.

شنیدم که موسیقی و اشعار نمایش به صورت بداهه توسط شما و اعضا گروه موسیقی شکل گرفته است؟

بله، مثل بازیگر که در تمرینات به نقش‌اش می‌رسد، تمام ترانه‌ها را من گفتم. به گروه موسیقی دو خط شعر می‌دهم، آن‌ها در حالی‌که آن را می‌خوانند، به ملودی مود نظر دست پیدا می‌کنند. در‌‌ همان حین بقیه شعر را هم می‌نویسم و کم‌کم تراش می‌خورد و پخته‌تر می‌شود. البته در گروه ما یک خواننده و نوازنده زن داریم که از بودن آن‌ها بسیار خوشحالم. آن‌ها به نحو خوبی خودشان را با این شرایط وقف دادند و تواستند موسیقی را به یک نقطه قوت در کار تبدیل کنند. موسیقی بخش جدایی ناپذیر کار‌هایمان است.

طراحی صحنه نمایش، یکی دیگر از عناصر مهم این کار به حساب می‌آید. این طراحی چگونه شکل گرفت؟

این نمایش به حاشیه جامعه شهری و زندگی مدرن می‌پردازد. زندگی به سرعت مدرن شده، تاوان بسیاری برای جامعه ما داشته است، زیرا این دوران گذار از سنت به مدرنیته را طی نکرده است. بنابراین در رفتار و ادبیات این شخصیت‌ها هم ملغمه‌ای از این شرایط را می‌بینیم. این نکته‌ای است که در طراحی صحنه نیز نمود بافته است. خانه عاصم چهارچوب لوله پولیکاست، لوله‌ای که در جامعه شهری برای رد کردن آب فاضلاب است. میز عاصم، که مامن او محسوب می‌شود، یک قرقره است که سیم برق به دور آن پیچیده شده است، صندلی‌هایش پیت‌های حلبی‌اند. این طراحی در ارتباط با دور ریزهای جامعه شهری‌اند. آدم‌هایی که در این شرایط رشد می‌کنند، جامعه ناسالم را رقم می‌زنند، چراکه در شرایط ناسالم رشد می‌کنند. در این جهان این بهترین طراحی بود که می‌شد انتخاب کرد.


«وقتی ما برگردیم دو پای آویزان مانده است» از نمایش‌های گروه تی تووک بندرعباس است

در میان آیین‌های نمایش، یکی از همه بیشتر نمود دارد. در این باره توضیح دهید؟

وقتی بچه بودم این آیین را که در عروسی اجرا می‌شد، دیدم. این مراسم که در قدیم به آن عروس برون می‌گفتند، در ذهنم باقی مانده بود.‌‌ همان را با شکل دیگری در تلفیق با فضای نمایش استفاده کردم. معناهای مختلفی که برای مفهوم نمایش مد نظر داشتیم را با آن ایجاد کردم.

مدت زمان نمایش کوتاه‌تر شده است. گویا روتوش‌هایی روی کار انجام داده‌اید؟ درست است؟

من کارگردان اتاق نور نیستم، کارگردان کنار تماشاگرم. هر روز کار را می‌بینم، یادداشت برمی‌دارم و همراه با تماشاگر آن را تحلیل می‌کنم. به نظر من تئا‌تر، موجودی زنده است. تا آخرین روز اجرا برای آن امکان رشد و تکامل وجود دارد، بنابر این بعد از یکی دو اجرا تغییراتی داشتیم که به خاطر آن زمان اجرا حدود 10 دقیقه کم‌تر شده است. این تغییرات برای آن بوده است که به ریتم مورد نظر و ضربآهنگ مورد نظرم دست پیدا کنم.

«از استخوان خالی شدم»، یکی دیگر از نمایش‌هایی است که شما در جشنواره بین‌المللی تئا‌تر فجر به صحنه برده‌اید و هنوز امکان اجرای عمومی پیدا نکرده است. سرنوشت این نمایش چه می‌شود؟

دوست دارم «از استخوان خالی شدم» را اجرا کنم. بعد از جشنواره به من گفتند می‌توانم یک هفته اجرا بروم، با توجه به بازیگران خارجی و هزینه‌هایی که تماماً باید از گیشه تامین می‌شد، اتفاقی غیرممکن بود. تنها در تخیل می‌توانستیم این هزینه‌ها را به دست بیاوریم. بازیگران ما از هند و مجارستان آمده بودند، من نمی‌توانستم پاسخگوی آن‌ها باشم، هیچ ارگانی هم حمایت نکرد. دوست دارم امکان اجرای آن در ایران فراهم شود. ما آن نمایش را در هند اجرا رفتیم، این اتفاق در مجارستان و کشورهای دیگر هم خواهد افتاد، اما در ایران لازم است یک نهاد دولتی میل و رغبت برای اجرای پروژه‌ای که برای تئا‌تر ایران بود و نشان از امکانات تئا‌تر ما را دارد، حمایت کند.

قصد ندارید با گروه ایرانی‌‌ همان کار را در ایران اجرا کنید؟

نه، مایل نیستم. آن بازیگران و گروه موسیقی در اثر سهم دارند. این کار را انجام نمی‌دهم، مگر آن‌که مجبور باشم.

اجرای این کار هم بر اساس گیشه است؟

گروهی از دوستان‌مان در مسکو، ساختمان تئاتری دارند که در آن 70 کارمند مشغول به فعالیت‌اند که تنها 25 نفر آن‌ها بازیگرند. آن‌ها همیشه امکان اجرای عمومی دارند. 65 درصد درآمدشان از گیشه است و مابقی آن را شهرداری پرداخت می‌کند. در تمام دنیا دولت از تئا‌تر حمایت می‌کند، چون تئا‌تر، متعلق به بخش فرهیخته جامعه است و رشد آن یعنی رشد فرهنگ. وقتی فضایی به وجود می‌آید که تئاتری‌ها مجبور می‌شوند به سمت گیشه حرکت کنند، قطعاً کارهایی می‌کنند که مخاطب‌پسند شوند. این اقدامات الزاماً منجر به کیفیت نخواهد شد. آنان به سمتی می‌روند که خود را با سلیقه عوام همسو کنند، نه آنکه سلیقه مردم را بالا ببرند. در شرایطی که فرهنگ از جانب سریال‌های سطحی، ماهواره و... که اندیشه را تبدیل به امری سهل و ممتنع می‌کند، تهدید می‌شود، کار اشتباهی است که مسئولین، اندیشه و تئا‌تر اندیشمند را‌‌ رها کنند. این جوری شاهد خواهید بود از تعداد کارهای خلاقانه و نوگرا کم‌تر می‌شود و گروه‌ها سعی می‌کنند از تجربه‌های امتحان پس داده، بازیگران چهره و متن‌های راحت فهم‌تر استفاده کنند. بنابراین همان‌طور که غذا، معماری و پوشاک ما تهدید می‌شود، تئا‌تر و فرهنگ‌مان هم تهدید می‌شود و کسی متوجه آن نیست.