مربع جادویی، فرم یا محتوا، مسأله این است!

تئاتر «اتاق هملت» به کارگردانی «بابک محمودزاده» برداشتی آزاد از متن نمایشنامه «هملت» ویلیام شکسپیر است که مخاطبش را به قراردادهایی مبتنی بر نمایشی اکسپرسیونیستی و سوررئال محتوم می کند.

اثر با تکیه بر جنبه های روانشناختی شخصیت های «هملت» و «گرترود» ملکه دانمارک و مادر هملت سنگ بنای ساخت تئاتری را بنیان می نهد که مضامین مدرنی چون قدرت رسانه ها و نقش سردمداران آن از سویی و روابط آزاد و بی قید و شرط شخصیت های اصلی و مکمل را در دیگر سویش به نمایش می گذارد، اما:
۱.  آیا مضامین مطرح شده به خوبی در نمایش جانمایی و بسط داده شده است؟
۲. آیا نماد پردازی اثر با کمک عناصر برگرفته از آکسسوارهای صحنه مخاطبانش را به سویه های تفسیر منتج می کند؟
۳. آیا انتخاب سبک اکسپرسیونیسم برای «اتاق هملت» و نسبت آن با عناصر سبکی صحنه مانند نور و چهره پردازی و موسیقی به میزانسن های طلایی منتهی می شود؟
پاسخ به سؤالات فوق را به اندکی بررسی زوایای مختلف تئاتر مذکور و روشن شدن آن در ادامه موکول می کنم.
«اتاق هملت» بر اساس سبک صدرالوصف از بازی ها و گریم اغراق آمیز بهره می برد تا در همان گام نخستین مخاطبش را با قراردادی متعارف به دنیای پست مدرنی ببرد که جنبه های مدرن آن بر وزن کلاسیک نمایشنامه غلبه کند.

معناگرایی فرمالیستی در چهار رأس مربع، میزانسن های کارگردان را عیان می کند.
روابط بین شخصیت هایی نظیر «هملت»، «گرترود»، «هوراشیو» یار و دوست صمیمی هملت و «اُفیلیا» معشوقه ی هملت جهان داستانی «اتاق هملت» است و «روح پدر هملت» و «خدمتکار هملت» نیز همسنگ شده با رأس «ناظر کل» بر داستان روایی اثر سایه می افکند. شاه دانمارک با غیبتش در صحنه جایگاهش را به گرترود و هوراشیو در کاخ می سپارد تا دست های پشت پرده ی او همواره در تصمیم گیری های بزرگ ایفاگر نقش اصلی باشد.
کارگردان تلاش کرده تا بازی های بدنی و بیان بازیگرانش را در راستای سبک تلفیقی اکسپرسیونیست و سوررئال مطرح شده به کارکرد قابل قبولی برساند و بازیگران اثر نیز مشخصاً به درک قابل قبولی از خواسته های کارگردان رسیده اند.
نمایشنامه حاصل از متنی ماکسیمالیستی بهره برده است و تلاش کرده تا برداشت آزادش از روایات فرعی و شاه پیرنگ متن «هملت» اصلی را به نمایش بگذارد اما فشردگی و حجم بالای اطلاعات و تعدد صحنه ها و برخی میزانسن های تکراری، ضعف ریتم سازی در «اتاق هملت» را نشانه رفته است.
عنصر «تکرار» در کنش بازیگران اثر در پاره ای از اوقات که موسیقی محیطی و نور دخالت می کنند و یا از وجهه ی صامت و کنشگرانه ی بازیگر نقش «خدمتکار» بهره می برد به خلق اتمسفر مورد نظر کارگردان نزدیک می شود و کارکرد «تکرار» ها عمق بهتری به فضای خلق شده می دهند و بالعکس در مواردی که از عنصر بیان و دیالوگهای طولانی استفاده شده این انسجام به محاق می رود.
متن نمایشنامه با وقفه های زمانی کمی روبروست و این کمبود پاساژها که با دخالت کم نور و سکوت توأم است می توانست در ساختن ریتمی منسجم، اثر پیش روی را به استحکام قوی تری برساند.
رئوس مربعِ شکل گرفته در فرم اصلی «اتاق هملت» همانطور که پیشتر از آن نامی برده شد بر اساس ساختار هندسه ی چهارضلعی در فرم، واژگان «فشار» و «اضطرار» را در امتداد محتوایش نشانه می رود و روابط انتزاعی بین شخصیت های داستان پیش روی که بر اساس برداشتی آزاد شکل گرفته بر روابط مدرن در جوامع امروزی اشاره می کند، چه بسا اگر شکسپیر کبیر در قرن بیست و یکم می زیست قلمش بر اساس روابط اجتماعی جوامع مدرن به گونه ای دیگر قلمفرسایی می کرد؛ به طور مثال در این مجال به ضلع روابط شخصیت های «گرترود» و «هوراشیو» در این اثر ساخته شده دقت کنید و یا به روابط «هملت» و «هوراشیو» و همچنین ضلع روابط «افیلیا» و «هملت» بنگریم، به رفتارهای آنها و بازی نقش پردازانش که دقیق شویم می توان با نگاه جامعه شناسانه در کلانشهرهای امروزی همراه شد که از برداشتی آزاد از متن اصلی نمایشنامه نشأت گرفته است که بازنمایی دراماتورژی شده ای از متن اصلی نمایشنامه است تا آشکار کننده ی روابط اجتماعی دغدغه مند در حوزه ی رفتار شناسی جوامع امروزی بشمار برود.
میزانسن های دستوری کارگردان اگرچه در نیمه ی اول نمایش فکر شده و با انضباط می نماید اما از نیمه تا انتهای اثر به مرور دچار برخی بی نظمی ها و ماسکه شدن بازیگرانش می شود که برخی از آنان به دلیل استقرار دکور عریض در فضای صحنه ای نسبتاً کوچک سالن انتظامیست و برخی شتابزدگی در اجرا به نظر می آید که سازنده اثر می تواند با کشف و تعیین برخی از آنها از شلختگی روی داده بکاهد.
زبان و لحن در «اتاق هملت» از بافت و ساختار متنی بدنه ی اصلی نمایشنامه «هملت» تبعیت می کند و این خود یکی از محاسن اثر به شمار می رود تا نویسنده ی متن خودش را بر اساس شبح روزمرگی و زبان رایج و عامیانه روز به دام واژگان ساختگی و ابتذال کلامی مبتلا نکرده باشد همچنین در این متن تلاش شده تا وزن و عروض و قافیه مندی جملات شکسپسری رعایت شود تا قدرت شاعرانگی متن شکسپیری به محاق نرود اگرچه که در طرف مقابل با دهان های پُرگوی شخصیتهایش طرف هستیم که از انسجام متنی اثر می کاهد.
استفاده از المان هایی چون یخچال، جاروبرقی، تلویزیون، تُنگ ماهی، ماهی خشک شده، لوستر آویز مزین به قاشق و چنگال و چرخ گوشتِ دستی و نظایر آن بر فضا سازی و خلق اتمسفری مستقل در «اتاق هملت» تأکید می کند اما استفاده ی کم از برخی از آنها در بعضی صحنه ها تماشاگر را با گنگی در نماد پردازی همراه می کند، به طور مثال از تنگ ماهی و ماهی خشک شده در میزانسن ها استفاده ی مطلوبی نشده است و یا تلویزیون به عنوان نماینده رسانه در تدقیق مانیفست اصلی نمایش اَبتَر مانده است، لذا مضمون نمایش بر اساس مشروحیات ذکر شده کمرنگ می شود و برعکس موارد مشروح می توان به آکسسوار یخچال به عنوان تخت خواب هملت اشاره کرد که کارگردان با استفاده ی بهینه شده از آن مخاطبش را به خوبی از جانمایه ی استفاده از آن سیراب می کند تا جاییکه چهار واژه ی شکسپیری «بودن» و «نبودن» و «خُفتن» و «مُردن» با کمک یخچال به مضمون دنیای امروزی متصل می شود. خوابگاه شاهزاده ی جوان در روایت پست مدرن در یخچالی به صحنه کشیده شده که او شرایط و محیط بیرونی را مانند جهنمی داغ و سوزان می پندارد لذا به سردخانه ای پناه می برد تا با منجمد شدنش از دنیای پیرامونش فاصله بگیرد و به زوج واژگان دودویی «بودن - نبودن» و «مُردن - خُفتن» بیندیشد، چه بسا هملت آینه ی تمام قدی برای مخاطبانش باشد تا آنان او را در صحنه ای متعامل با خود بپندارند.
فرم یا محتوا، مسأله این است! و به بیان دقیق تر «اتاق هملت» گاهی زندانی محتوای ماکسیمالش می شود و گاهی سوار بر فرم شناور مربع جادویی و مینیمالش بر فراز خیالات شیرین مخاطب به پرواز در می آید. به زبان ساده تر در پاره ای از اوقات فرم در خدمت محتوا نیست و متقابلاً محتوا نیز در برابر فرم هندسی اثر سرسختی و عناد ورزی دارد و گویی مرز بین آنها چون طنابی باریک دست به دست می شود و به تعادل نمی رسد.
تنوع ایماژها و انگاره های بصری از بخش های مهم «اتاق هملت» است تا کارگردان با بهره بردن از ایده های کارگردانان بزرگی چون «رومئو کاستولوچی» کارگردان آوانگارد ایتالیایی و «رابرت ویلسون» کارگردان تجربه گرای آمریکایی و نظایر آنان، اثرش را بر بستری آوانگارد پایه گذاری کند، جسارت در خلق ایده و ایده پردازی «بابک محمودزاده» در دومین اثر ساختیافته اش نویدگر فضاسازی های تجربی نوینیست که کمتر در احوال تئاترهای ساخته شده این روزهای پایتخت شاهد آن هستیم.
ایده ی استفاده از چرخ گوشت دستی در صحنه ی هملت و هوراشیو و خدمتکار در استفاده از گوشت جسد کلادیوس شاه دانمارک و همچنین صحنه ی شام آخر بر اساس ایده ی بیرون دادن کره ی چشم از دهان گرترود، هوراشیو و افیلیا به غیر از شخصیت هملت خود گویای الگوبرداری تجربی کارگردان از صاحب منصبان حوزه ی تئاتر آوانگارد است که به وزن نمایش می افزاید و نتنها استفاده به جا از این ایده ها کپی به شمار نمی رود بلکه راه ورود و شکل گیری ایده های انتزاعی جدیدتری را به نمایش های تجربه گرا در این مرز و بوم باز می کند راهی که در یک دهه ی گذشته «رضا ثروتی» پرچمدار بی چون و چرای آن در ایران بوده و متأسفانه در سالهای اخیر جسارت اجرایی کردن ایده های ساختیافته در ابعاد بزرگ و کوچک کم رنگ شده است و باید بر این باور تاخت که صحنه ی تئاتر علاوه بر عرصه ی فعل «نمایش دادن» محل فعلیت «تئاتر ساختن» است، مخاطب پایش را به نمایشخانه ها می گذارد تا خیال ببیند رؤیا ببیند و نغز و شیرینی آن او را در کنار صحنه تئاتر همچون بازیگرانش غرق کند لیکن باکس «اتاق هملت» با تمام کاستی هایش این جسارت را در خود دیده که بی مهابا بر صحنه ی تئاتر انتظامی بتازد بی آنکه ترسی از پس زدن تماشاگر داشته باشد و این خود اتفاقی مهم است.
اغراق در طراحی گریم بازیگران و بازی آنان از یک سو و طراحی صحنه و طراحی لباس از سوی دیگر -برتافته از هیجانات سبک مورد انتخاب کارگردان- در امتداد آکسیون های طراحی شده و آکسسوارهای نامبرده، «اتاق هملت» را به سوی یک اثر پیشرو و خلاق پیش برده است تا هر آنچه را که در میزانسن ها دریافت می کنیم به عمق معنای اثر در فضای تئاتر مدرن نظر داشته و به فضا سازی هوشمندانه ای دست بزند تا کُنشمندی ایماژهایش بتواند به عنوان رهاوردی تجربی و جسورانه قلمداد شود.

برگرفته از روزنامه آفتاب یزد
منتقد: رضا بهکام
تیرماه ۱۴۰۱