یادداشت محمدرضا آزادی (دکترای علوم ارتباطات)، برای نمایش «جمعه‌کُشی»

نمایشِ جمعه‌کُشی که در سال ۱۳۵۲ خورشیدی بر روی صحنه رفته بود، با سپری ‌شدن نزدیک به نیم قرن، هنوز تازگی داشت. از حرکت آغازین بازیگران که هم‌خوانی می‌کردند: «جمعه‌ها یک‌ساله، صبح اون بهاره، ظهرش مثل تابستون، عصرش مثل پاییزه، غروبش زمستون»؛ دانستم که حرف و پیام زیادی در نهان دارد و تکرارِ این عبارت از آغاز تا واپسین دیالوگِ این نمایش، تأکیدی بود بر قصه‌ا‌ی پُرغصه و یک حسِ نوستالوژیک، که گویی برای هر ایرانی در سطحِ متوسطِ جامعه در هر سن و سال و از هر نسلی که باشد، یادآوری غم‌ها و دلتنگی‌هایی است که به‌خصوص غروبِ جمعه‌ها به سراغ‌شان می‌آید.
دیالوگ و گفت‌وگوهایِ میانِ بازیگران این نمایشِ قدیمی، برای نسلِ امروز، که نسلِ سوم محسوب می‌شود، ازجمله دخترِ سیزده ساله‌ی من هم، به همان‌گونه تازگی و طراوت داشت‌؛ حال آن‌که از سال ۱۳۵۲ به بعد، یک انقلاب رخ داده و باید در همه‌ی عرصه‌‌های فرهنگی، اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و ...، دگرگونی و تحولی اساسی حاصل شده باشد، یا بدونِ تردید به جز این انتظار نمی‌رود.
از دو ابزارِ ارتباطی و دو رسانه در صحنه‌ای از این نمایش گفت‌وگو به‌میان می‌آید، یکی روزنامه‌ای که توسط آقای احمدی خوانده می‌شود و دیگری رادیویی که دست‌فروش سعی به فروختن‌اش به دوچرخه‌ساز دارد. اتفاقاً هر دویِ این رسانه‌ها، مطابقِ تعریفِ مارشال مک‌لوهان، در دسته‌بندی رسانه‌های گرم قرار می‌گیرند که مخاطب برای دریافت و فهمِ پیامِ آن‌ها، به تمرکزِ زیاد و به‌کارگیری تمامِ حواسِ خود نیاز ندارد و در فضایی عمومی مثل قهوه‌خانه کاربرد دارد.
اما وقتی به دیالوگ‌های بازیگرِ نقش "کت‌و‌شلواری" در این نمایش دقت می‌کنیم، مثلِ «صدا رسا، چهار موج، هرجا که بخواهی می‌تونی با خودت ببری، ترانزیستوریه، ... اون‌ور دنیا یه‌طوری می‌شه؟ این‌جا به تو خبر می‌ده، رادیو وسیله‌ی ارتباط جمعی‌یه ...، من از وقتی رادیو بُردم خونه، به‌کل وضعِ خونه‌مون عوض شده ...» یا وقتی جلوی صحنه می‌آید و به تماشاگرها می‌گوید: «مثلاً اگر از شما بپرسن کجا متولد شدین؟ جواب می‌دین تهرون که پایتختِ ایرونه. همین‌قدر می‌دونی. اما اگه بهت بِگن ایرون کجاس؟ نمی‌دونی، ... تقصیر هم نداری. رادیو نداشتی که گوش کنی. همین جغرافیای مملکت خودمون‌رو ازت بپرسن، آبروت می‌ره ... خلاصه آدمی که رادیو نداره، آبرو نداره قربونت ...»؛ بیان‌کننده‌ی این واقعیت است که نویسنده‌ی این نمایش‌نامه، شناختِ نسبتاً کاملی از نقشِ اطلاع‌رسانی، آموزش عمومی، سرگرمی و آگاهی‌بخشی، جامعه‌پذیری و فرهنگ‌سازی رسانه‌هایِ زمانِ خود و دوره‌یِ نگارشِ نمایش‌نامه‌اش داشته و قابل‌تحسین است به‌گونه‌ای که، با تغییری مختصر در دیالوگ‌های این بخش از نمایش، به وسایلِ ارتباطی در دسترس و شبکه‌های مجازی این دوره نیز قابلِ استناد است. به‌ویژه برای نسلِ امروز که از پیشرفته‌ترین فن‌آوری‌های نوین ارتباطی برخوردار شده است و با نداشتن رسانه‌ای روزآمد و کارآمد، تنها آبرویش نمی‌رود، بلکه در بی‌زمانی و بی‌مکانیِ چیره‌شده بر جهان، فردی نابرخوردار از قدرتِ فزاینده‌ی رسانه‌ای تلقی می‌شود و در این گفتمانِ مسلط، بی‌هویت و بی‌معنا خواهد بود. از سوی دیگر، خود صحنه‌ی نمایش و تمامِ اجزای آن، شاملِ ارتباطاتِ کلامی و غیرکلامی، حرکت‌های بدن، لحن و سکوتِ بازیگران، در کل به‌منزله‌ی رسانه‌ای است که به‌خوبی توانست در ایجادِ ارتباطِ معنایی و مفهومی با مخاطبِ خود، موفق باشد.
از منظر و چشم‌اندازی دیگر، قرابتِ زمانی نوبت نخست اجرای نمایش‌نامه‌ی جمعه‌کُشی، با دهه‌های ۷۰ و ۸۰ میلادی، که به دوره‌ی بروز و ظهورِ نسبیت‌گراییِ فرهنگیِ پسامدرن موسوم است، القاکننده‌ی مفهومی مشترک است؛ چرا که مطابق این رویکرد، تجلیِ واقعیت در لایه‌های پیچیده و در هم‌تنیده، به اشکالِ گوناگونی رخ می‌دهد، که ناگزیر به پذیرشِ این معنا هستیم که تمامِ فرهنگ‌ها و آیین‌ها، هر یک به اندازه و سهمِ خود در درک و تفسیرِ واقعیت‌، نقش دارند و بنا بر نظر «اپسکمپ»: پست‌مدرنیسم در عرصه‌ی هنر، به از میان رفتنِ مرزِ هنرِ فرمالیستی و هنرِ عامه‌پسند کمک کرد و این تفکر به شکل‌گیری برخوردهای انعطاف‌پذیرتر با فرهنگِ عامه و دسترسی بیش‌تر به آن، منجر شد و این تغییر رویکرد گسترده در آغاز سده‌ی بیست و یکم، تأثیرِ قابل‌توجهی بر تحولِ علوم اجتماعی و هنر گذاشت.
در چارچوبِ چنین تحولی، مفهومِ جدیدی در حوزه‌ی نمایش اجتماعی شکل گرفت که به تئاتر برای توسعه (Theatre for Development) معروف است و مطابقِ نظرِ دکتر هادی خانیکی، از این نظریه در زمینه‌ی فعالیت‌های توسعه‌ای ارتباطات، استفاده گسترده‌ای در جهان می‌شود. لذا از آن‌جا که وظیفه و نقشِ سرگرمی-آموزشی، یکی از راهبردهای ارتباطی برای رسانه‌هاست و به‌طور معمول برای انتقال اطلاعات، آموزش و جلب مشارکتِ مخاطبان، همواره برای بهره‌برداری درست و استفاده‌ی بهینه و مؤثر از آن تلاش می‌کنند، نظریه یا مفهومِ «تئاتر برای توسعه»، سازوکار خاصی از این راهبرد است که هم‌چنان در تحقیقات و مطالعاتِ ارتباطات و توسعه، مطرح است و کاربرد دارد.
بنابراین صرف‌نظر از نقدِ هنری این نمایش، که در تخصصِ صاحبِ این قلم نیست و نیز تحلیلِ جامعه‌شناختی و روان‌شناختی و رویکردهای فرهنگی این اثر هنری که در این مجال نمی‌گنجد، به باور نگارنده، این نمایش برای ایفای نقش سرگرمی-آموزشی و رسانه‌ای خود، از موفقیت نسبی برخوردار است. هم‌چنین در انتقالِ پیام و مفهوم نمایش‌نامه به مخاطبان، که لازمه‌ی فراگردِ یک ارتباطِ منطقی است، درست و مؤثر عمل کرده و در مسیرِ «تئاتر برای توسعه»، گام برداشته است.
به سخنِ دیگر، نویسنده و کارگردان به استدراک مخاطبِ خود بها می‌دهد، هرگونه برداشتِ درست یا نادرست از اثر هنری‌اش را به او می‌سپارد و پرسش‌هایی را در ذهن او ایجاد می‌کند که پاسخ‌اش، در لایه‌های پنهانِ ارتباطات فردی و اجتماعی و تشابه‌ها و تمایزهای فرهنگی و اجتماعی در دوره‌یِ تاریخیِ سپری‌شده، نهفته است و به واقع‌بینی و تحلیل‌های همه‌جانبه‌نگر نیازمند است.‌
چرا جمعه‌کُشی ادامه می‌یابد؟، اساساً چرا در ساختارِ ذهنی افراد جامعه و عموم مردم، این‌گونه نهادینه شده است؟، چرایی و چیستی آن از کجا سرچشمه گرفته و ریشه‌ی تاریخی و فرهنگی آن کجاست؟ از جمله پرسش‌هایی هستند که در پایانِ نمایش در ذهن‌ام مرور شدند.
پیشنهاد می‌کنم نمایشِ تحسین‌برانگیزِ «جمعه‌کُشی» را به تماشا نشینید و هنرنمایی قابل ستایشِ «اسماعیل خلج» را ارج نهید، تا در چالش با اندیشه و ارتباطات و رفتارمان، راهی نو یابیم و نگاه و طرحی نو دراندازیم.   

برای آگاهی بیش‌تر از نظریه‌ی تئاتر برای توسعه، می‌توانید به منابع زیر مراجعه کنید:
خانیکی، هادی. (۱۳۹۱). «تئاتر برای توسعه، به‎مثابه رسانه: فرآیند شکل‌گیری ویژگی‌های ارتباطی»، تهران.  .فصل‏نامه‌ی علوم اجتماعی. شماره‌ی ۵۹، ص‌ص ۱۳۶ – ۱۶۷، پاییز.
Epskamp, Kees. (۲۰۰۶). Theatre for Development: An Introduction to Context, Applications & Training. London: Zed Books.