.......مکان نیز به اندازۀ زمان برای سینه‌فیل مسئله‌ای حیاتی است. هر سینمادوستی، یک کشور، قلمرو و یا خانه دارد. برای او این قلمرو، هم زمین ایستادن است و هم چشم‌اندازی برای رسیدن. او شیفتۀ سفر است اما برای سفر ابتدا باید قلمرو خود را بشناسد. او همیشه می‌خواهد پرواز کند اما فقط به یک شرط: پاهایش روی زمین باشد. چنان شخصیتی که انگار از جهان فیلم‌های ژان ویگو بیرون آمده باشد: با کلاهی درون ابرها و کفش‌هایی درون گِل. او با چشم‌هایش هرچیزی را می‌بیند، با دست‌هایش هرچیزی را می‌گیرد، با صدایش هرچیزی را می‌خواند اما اطمینان دارد که پاهایش همچنان روی زمین است. سینه‌فیل به مثابه طاووس. بزرگ‌ترین سینه‌فیل‌ها چنین کسانی بودند: بازن، ریوت، دنه، ساریس، هوبرمن، هاسومی، برونز، دوبک، مارتین و دیگران. آنها حتی اگر هم بهترین فیلم‌های خود را از میان نمونه‌های خارجی انتخاب کنند، باز هم طوفان ضرورت، آنها را درون قلمرو و کشورشان بر زمین می‌اندازد. جهان، جهان اطلاعات است و نقدها و نظریه‌ها بی‌وقفه درون فضای سینه‌فیلی رد و بدل می‌شوند، اما برای فرستادن، گرفتن و البته به‌کارانداختن آنها باید روی سفت‌ترین و نزدیک‌ترین زمین ایستاد. آدرین مارتین می‌نویسد که سینه‌فیل‌ها، به آن دسته از فیلم‌های کشورشان که مورد علاقۀ سینه‌فیل‌های جهان است، علاقۀ چندانی ندارند. این بدین خاطر است که آنها بیشتر شبیه قاچاقچی‌ها عمل می‌کنند تا توریست‌ها. شناختی کامل از زمان و مکان برای مبارزه. سینه‌فیل همچون ماشین‌جنگ. واقعاً دیگر کسی حوصله شنیدن موعظۀ کشیش‌های بازگشته از قرن هفدهم را، که می‌گویند هنر امری است بدون زمان و مکان، ندارد. سینه‌فیل نه‌تنها چنین چیزی را می‌داند بلکه تلاش می‌کند تا شکاف هستی‌شناسی بین زمان‌ـ‌مکان تصویر و زمان-مکانی که در آن حضور دارد را بپذیرد، جلا دهد و در نهایت به کار بگیرد. «می‌توانم بگویم سینه‌فیلی به ما کمک می‌کند تا بازی قدرت را به هم بریزیم. سهم سینه‌فیل از مناسبات اجتماعی، چیزی نیست جز سینما، حتی اگر واقعاً خیالی باشد و البته واقعی است زیرا سینه‌فیل به‌واسطۀ آن می‌تواند، واقعیت را دستکاری کند» این سودای مداخله در جهان واقعی، بدین‌خاطر است که سینه‌فیل، برخلاف آکادمیسن، بدن دارد. او به لطف سینما، توانایی بیشتری در کشف نیروها، لرزه‌ها و شدت‌های بدن خود دارد و این ارتعاشات او را به‌ناچار به محیط اطراف پیوند می‌زند، زیرا تنها راه اتصال انضمامی با جهان پیرامون، بدن و تجربۀ تنانه است. این وابستگی سینه‌فیل به محرک‌های محیط، دنه را مجبور کرد تا در اواخر عمر از واژۀ «بیوفیلم» [biofilm] برای نامیدن آثار سینمایی استفاده کند. نوعی نسبت ... دیدن ادامه ›› پیچیده بین تصویر با مکان و زمان از خلال بدن. یک شور عصبی که باعث می‌شود سینه‌فیل بعد از دیدن فیلم‌ها، به طرز از کوره دررفته‌ای، با دیگران حرف بزند، نقد کند و بنویسد. او فیلم می‌بیند و دربارۀ آن می‌نویسد تا هم این مناسبات را آشکار کرده و هم شاید آنها را تغییر دهد. برای تبیین بهتر این موضوع به سراغ ژرژ پوله می‌رویم. از نظر او منتقد، نه آن کسی است که اثر هنری را شخصی کرده و از احساساتش نسبت به آن می‌گوید و نه آن کسی‌ است که به اثر هنری همچون امر والای دسترسی‌ناپذیر نگاه می‌کند. از نظر او، منتقد واقعی از زاویه‌ا‌ی به هنر نگاه می‌کند که ارتعاشات اثر درون بدنش به طنین بیافتند. او با دقت و وسواس طوری فاصلۀ خود را با اثر تنظیم می‌کند که فرکانس آن باعث به لرزه درآمدن محیط اطراف در درون بدنش شود. مهم‌ترین شرط برای کار منتقد سینه‌فیل، همین تنظیم و طراحی فاصلۀ تصویر با مکانی است که در آن قرار دارد. فاصله‌ای جادویی. همان فاصله‌ای که سارتر از آن به عنوان شرط لازم برای نگاه کردن به مجسمه‌های جاکومتی نام می‌برد. سینه‌فیل برای رسیدن به این فاصله، هم باید مختصات تصویر و هم مختصات جایی را که در آن قرار گرفته است را بشناسد و طراحی کند. اگر او تنها به تصویر فکر کند، بدون اینکه جهانی که در آن قرار دارد را بشناسد، ناخواسته به درون سیاه‌چالۀ منریسمِ نقد سقوط خواهد کرد. جایی که در آن، همه‌چیز در فرم رخ می‌دهد، بدون آنکه محتوا کوچک‌ترین تغییری کند. چنین انسانی، دست‌های تمیزی دارد، اما افسوس، که دست ندارد......
.
حسام امیری