بسیار کار زیبایی دیدم. نمایشنامه‌ی خوب، کارگردانی مناسب و بازی‌های درخشان. دستمریزاد به این گروه که در این وانفسای تئاتر چراغ صحنه رو روشن نگه داشتند.

همیشه چنین است،

جرات از یک صدا آغاز می‌شود

سمیرامیس بابایی

ماهنامه‌ی دنیای تصویر



آریل دورفمن نویسنده و منتقد ادبی آرژانتینی در سال 1942 در زمان دیکتاتوری نظامیِ راست‌گرا وقتی تنها دو سال داشت همراه خانواده اش ... دیدن ادامه ›› از کشورش فرار کرد و به آمریکا رفت. پدر آریل مردی آزادی‌خواه و مبارز و دارای گرایشات چب بود. پدرش وقتی آریل دوازده سال داشت در دوره‌ی جنایت‌های سازمان یافته‌ی مکارتیزیسم مجبور شد بار دیگر با خانواده‌اش به شیلی فرار کند.

بعدها آریل در آن‌جا در دانشگاه شیلی به تدریس پرداخت و از مشاوران سالوادور آلنده (که مردم به او رفیق پرزیدنت می‌گفتند)شد.اما چندی نگذشت که به دلیل کودتای نظامی ژنرال پینوشه و دوره‌ی وحشت حکومت استبدادی اش مجبور شد از شیلی برود و سال‌ها را در اروپا و آمریکا بگذراند. بنابراین دورفمن بخش بسیار مهمی از زندگی اش را در ارتباط نزدیک با حکومت های استبدادی گذراند و شاهد خشونت ها و بیدادها و کشته‌ و شکنجه شدن دوستان و افراد نزدیک زندگی‌اش بود و بن مایه تمامی آثارش متاثر از این اتفاقات است.

در کشور ما دورفمن با نمایش‌نامه‌ی «مرگ و دوشیزه‌اش» شناخته شده است(و بیشتر به خاطر فیلمی که رومن پولانسکی براساس آن ساخته است). دورفمن نمایشنامه‌ی صداهایی ورای تاریکی را در جریان تحقیق حقوق بشری اش نوشت. او می خواست  صداهای آدم‌هایی باشد که بخاطر کنش‌های اجتماعی و آزادی خواهانه‌شان در کشورهای مختلف مورد شکنجه و تهدید قرار گرفتند و کشته و ناپدید شدند. دورفمن این صداها را از سراسر کره‌ی خاکی جمع کرده است تا صدای دادخواهان جهان باشد. و حالا این نمایش‌نامه به ایران رسیده و با همکاری دانشجویان و استادان دانشگاه هنر در تالار مولوی به اجرا در آمده است. نمایش در واقع یک تئاتر مستند است و هریک از بازیگران نقش چند تن از کنش‌گران اجتماعی و فعالان حقوق بشر را بازی می کنند. صداهاشان می تواند زنانه یا مردانه باشد( جنسیت در این‌جا مهم نیست) تنها طنین صدای این دادخواهان مهم است. هدف اصلی این نمایش فرایند شنیدن است و بخاطر سپردن تلاش های آدم‌هایی که جان خود را برای دنیایی بهتر از دست داده اند.خود دورفمن در پیش درآمد نمایشنامه اش می‌نویسد « این نمایش را اجرا کنید، به بحث بکشانید، درباره‌ی مسائل‌اش مطالعه و تحقیق کنید .... و این صداها را با خود به خانه‌هایتان ببرید»

نگارنده نمایش «صداهایی ورای تاریکی » را شرح حال مقاومت آدم هایی می بیند که در کشورهای استبدادی شنیده شدن برایشان امری حیاتی است. شنیده شدن: امیدواری ادامه دادن در عرصه‌ی مبارزه است. به یک دوی امدادی می ماند.  بازیگران جوان نمایش نیز در حال دست به دست کردن چوب امدادی هستند و از باقی ( تماشاگران)کمک می‌خواهند که تا پایان مسیر با به یادآوردن و بخاطر سپردن همراه‌شان شوند. دیدن نمایش «صداهایی ورای تاریکی» به ما خاطرات نه چندان دورمان را یادآوری می کند و این نکته که دست به دست کردن چوب امدادی و تدام مبارزه و مقاومت می تواند جنگی فرسایشی علیه حکومت های سرکوب‌گر بوجود آورد و «سرانجام هر آن‌چه سخت و استوار است دود می‌شود و به هوا می‌رود.»

 نمایش چنین تمام می شود:

«بله درست است ما این را می‌دانیم

ما آن چیزی را که می بایست می کردیم، کردیم

 و این تازه اول کار است... »

ماهنامه‌ی دنیای تصویر
سمیرامیس بابایی

یک گروه نمایشی در یکی از ارودگاه های مرگ آلمان نازی گرفتار شده اند و ناچارند برای زنده ماندن به خواست زندانبان نمایشی را بازی کنند. سال ها گذشته و دو تن از بازماندگان به همان ارودگاه- که حالا به موزه تبدیل شده است- بازگشتند و با دیدن اشیای باقیمانده تمام خاطرات دهشت‌ناکشان زنده شده است. بازیگران بار دیگر آخرین نمایش زندگیِ غمناک‌شان را بازی می‌کنند.آنها که همگی بر صحنه- بازداشتگاهِ زندگی‌ جان داده‌اند!
نمایشی که گروه اجرا می کنند نمایشی است از برشت به نام «زاک و زیک» که در ترجمه‌ی فارسی به«کله گردها و کله تیزها»معروف است. آدم های نمایش برشت خود را در یک کشور بحران زده می بینند که تضاد طبقاتی در آن بیداد می کند. خشم از استبداد همه جا گسترش یافته و کشور در آستانه ی انقلاب است. سردمداران ترسیده اند و نقشه می کشند چطور حرکت انقلابی مردم را به انحراف بکشند. برشت در نمایشنامه اش از ترفندهای حاکمان برای از بین بردن مبارزه طبقاتی توده ها می گوید. متفکران سیستم از دو دسته گی استفاده می کنند آنها با اختلاف بین کله گردها و کله تیزها مردم را به جان هم می اندازند. درواقع با این ترفند، تضادی کاذب را، جانشین تضاد واقعی موجود در جامعه می کند و مبارزات مردم را به ورطه ی نابودی می کشاند.
انسان اسب از تم نمایشنامه بهره جسته است اما حرف خودش ... دیدن ادامه ›› را برای گفتن دارد و می‌تواند تا حدی هم با نمایش برشت هم‌پوشان باشد. فرم اجرایی نمایش در خور توجه است طراحی صحنه با باکس های شیشه ای – تداعی کننده ی ویترین های موزه است. خلق فضاهای قرینه ای با سازه های ثابت و متحرک هنرمندانه است و جلوه‌ی چشم گیری برای مخاطب دارد.
در وهله ی اول با اثری مواجه ایم درباره جنگ جهانی دوم و نسل کشی. نگارنده در زمانی نقد این نمایش را می نویسد که شاهد نسل کشی وحشیانه ی مردمان غزه در بزرگترین زندان سرباز جهان هستیم و توامان شاهد این هستیم که نسل کشی هم گویی امری تبعیض آمیز و طبقاتی‌ست.آدرنو زمانی گفته بود :«بعد از آشویتس شعر گفتن بربریت است». اما حتا هیتلر هم در عرض یک ماه چهارهزار کودک را نکشت. این جا شاید بصورت ناخواسته – به دلیل هم زمانی حوادث جنگ و موضوع نسل کشی- نمایش این شانس را بدست آورده باشد که خودآگاه ما را به چالش بکشد. هنگامی که هیتلر می خواست کشتار یهودیان را به راه بیاندازد از نفرتی استفاده کرد که سالیان دراز در دل مردم ریشه دوانیده بود.حال سال ها بعد از آن ماجرا که از تنزل روحی آدمی سخن ها گفته ایم و انگشت حیرت به دهان گزیدیم واکنش ما در مقابل اکنونی ترین نسل کشی چه می تواند باشد؟ آیا همچنان در مواجه با آن دشمنِ دشمن خود را دوست می شماریم؟
مسئله ی برشت در نمایشنامه اش ظهور و رشد فاشیزم است. و رویکردی که در پیش می گیرد موضوع را از حوزه ی ویژگی های فردی جدا می کند و انسان را محور کار خود قرار می دهد. به همین دلیل است که کله تیزها و کله گردها می توانند در هر جا و مکانی باشند و قالب همان محیط و کشور را به خود بگیرند. کاشی از این ویژگی نمایشنامه استفاده کرده و از وقفه برای فاصله‌گذاری بهره جسته است. وقفه هنگامی رخ می دهد که بازیگران دیگر نمی خواهند در نقش تحمیلی خود بازی کنند و آن را پس می زنند. بازیگران- زن ها و مردهایی با سرهای تراشیده و صورت های رنگ پریده و کبود و لباس های مندرس- پا برهنه بر روی صحنه قدم بر می دارند و از امیدها و آرزوهای شخصی خود می گویند و سرپیچی کم کم فرم می گیرد. بعضی به بهای از دست دادن جان‌شان زبان به اعتراضی اشکار می گشایند و بعضی تصمیم به فراری نافرجام می گیرند. از طرفی تقسیم بندی کله تیزها و کله گردها دیگر در این ارودگاه- صحنه، معنایی ندارد و دیگر جواب نمی دهد. ما حتا این را در یکدست بودن لباس بازیگران مشاهده می کنیم و از لحاظ بصری هم متوجه نمی شویم کدام کله گرد و کدام کله تیزانست.در نتیجه دیگر واقعیت کاذبی وجود ندارد. این فضای نمایش در نمایش، می تواند در ذهن مخاطب هم شکل بگیرد. انگار که رنج بازیگران اسیر رنج ما می شود. نه از آن دست رنج هایی که همدردی ما را برانگیزد که دردی مشترک. رنجی آشنا. مخاطب می تواند با تمام بازیگران -حتا همان بازیگر نقش زندانبان- همذات پنداری کند. چون فی الواقع همگی شان اسیر صحنه هستند. صحنه ای که باید خانه مان می بود و حالا تبدیل به اسارت گاه شده است. همبستگی مخاطب با اثر شاید در درک همین فضای خفقانی، دشمن مشخص و یک‌دستی مردم با هم باشد.
اما نگارنده انسان اسب را نمایشی در باب سرخوردگیِ جمعیتی در بند نمی‌داند. چون تنها و آخرین سلاح این جماعت امیدی در نهایت نوامیدی است. مقاومت است که آواز جمعی تن های رنجور را در پایان نمایش -وقتی قدم به سوی اتاق گاز برمی‌دارند- شکل می دهد. آوازی که دل ها را به درد می آورد اما مویه هم ندارد. انها همچنان از امید سرود می خوانند شاید در ستایش زندگی و مقاومتی که باید تا آخرین لحظه حفظ کرد.شاید انسان تنها در لحظه ی اسارت در مواجه مستقیم با دژخیمان و در میان دیوارهای بلند و درهای بسته ی زندان است که عمیقا درمی‌یابد آن چنان تنهاست، که فقط باید روی ایمان به خودش حساب باز کند. تنها ریسمانی که انسان می تواند بی تردید به آن چنگ بزند و توامان امیدوار و مقاوم باقی بماند و حقیقتا در یابد: هر چه جوانه می زند از زمین است نه آسمان.

به سلامتی سه تَن
داریو فو، صدرالدین زاهد و تئاتری که زندگیست

به بهانه‌ی اجرای«افسانه‌ی ببر» به کارگردانی صدرالدین زاهد

سمیرامیس بابایی
ماهنامه ی دنیای تصویر

معجون‌ خوشایند زاهد و فو

1. درباره‌ ی داریو فو :

بسیاری از منتقدان داریو فو را که در 13 اکتبر 2016 در 90 سالگی درگذشت پس از میرهولد،پیکاستور ... دیدن ادامه ›› و برشت مهم ترین شخصیت در تاریخی سیاسی تئاتر می دانند. فو مانند این استاتید به‌نام از نزدیک با گروه های انقلابی و جنبش های اعتراضی کار کرد و در جهت پیش برد اهداف آنها تولیدات بسیاری داشت. تئاتری که او اجرا می کرد هم بسیار خنده می گرفت و هم بسیار تحریک آمیز بود . سرشار از تفسیر های تند سیاسی و از بهترین نمونه های تئاتر رادیکال معاصر. او تمام سال های کاریش به دنبال ایجاد نوعی تئاتر بود که نقشی منعکس کننده، مستند و فعالانه از زندگی مبارزاتی مردمان داشته باشد. به همین دلیل تمامی اجراهایش نوعی کنش سیاسی محسوب می شد و چهره محبوب مبارزاتی‌ای در میان مردم و نه البته از دیدگاه لیبرال و پوپولیست به حساب می آمد. فو که داستان سرایی را از مادربزرگ مادری اش و از تبرزنان و ماهیگیران و شیشه گران آموخته بود اعتقاد داشت برای ارتباط با توده ی گسترده ای از مردم کافی نیست صرفا از مشکلات و دغدغه هاشان صحبت کرد باید با اصطلاحات‌شان آشنا بود و از دل سنت هاشان با آن ها سخن گفت. برای همین به بازیابی اشکال سنتی و فرهنگی پرداخت که قربانی قرن ها سرکوب فئودالی و بورژوازی شده بود.
آدم های فو مسخره های گروتسگی بودند که مضامین سیاسی را مطرح می کردند و همزمان که می خنداندند بی عدالتی ها و ریاکاری های نظام را هم نشان می دادند. از نظر مهارت های اجرایی فو اغلب به عنوان یک دلقک توصیف می شود- در واقع او خودش را نیز این چنین توصیف می کند- بله او دلقک بود. یک دلقک برانداز که جنبه های قدسی نظام های قدرت و ارزش هاشان را به سخره می گرفت.
« من کاری همچون یک دلقک می کنم. فقط چند قطره بی معنایی در این مایع آرام و ساکنی که به جامعه معروف است می ریزم و چیزهایی را آشکار می کنم که تا قبل از اینکه بی معنای برملایش کند پنهان شده بود.»
فو همواره مورد حملات پلیس، مذهبیون و فاشیست ها قرار می گرفت و خود و نمایشنامه هایش مورد تهدید و تکفیر بودند. اما او سرسخت و انعطاف ناپذیر بود. حتا بعد از شکنجه هایی که به سبب ربودن و آزار همسرش متحمل شد دست به نوشتن و اجرای نمایشنامه سیاسیِ شدیدالحنی زد .مونولوگی زنانه و فوق العاده قدرتمند و تکان دهنده از تجربه‌ی خود و همسرش به نام «جم نمی‌خورم، جیغ نمی کشم؛ صدایم است که جاریست».
درخشش فو در ترکیب دغدغه های سیاسی و عناصر داستان سرایی،پانتومیم،؛لودگی و گروتسک است . اجرایی سرگرم کننده و در عین حال ضد تولیداتی که جامعه اصلا به آن احتیاج ندارد یعنی: شادی مبتذل و دلخوش کننده اجتماعی! به اصطلاح عامی ترش «چیزی که در شرایط بد دل مردم را شاد کند» از جمله نمایش های بسیار معروف فو نمایشی است به نام «اگر نمی توانی پولش را بدهی پس مجانی برش دار» که در ایران به عنوان «همه ی دزدها که دزد نیستند »ترجمه شده است.این نمایشنامه در پی موجی که به عنوان «خرید پرولتری»در ایتالیا راه افتاده بود نوشته و در سراسر کشور اجرا شد- در اتفاقات اخیر تظاهرات سیاهان در آمریکا که به «سیاهان مهم اند» معروف شد نیز مراد فرهاد پور از آن به نام شاپینگ سوسیالیستی یاد می‎کند- این نمایش ماجرای هجو آلود گروهی از زنان کارگر است که با افزایش قیمت اقلام غذایی و کمبود نقدینگی شان آنچه نیاز دارند را از فروشگاه برمیدارند و در مواجه با شوهران اخلاق گراشان اقلام را زیر دامن های خود قایم و وانمود می‌کنند کودکی را باردارند. نمایش به نوعی نافرمانی مدنی می پردازد و در سراسر جهان به طرق مختلف به اجرا در آمده است.
داریو فو از لحاظ نوآوری های زبانی و فرمی هم منحصربفرد بود. در نمایشنامه ی«اسرار کمدی» او ابتکار خلاقانه‌ای به خرج داده و زبانی اختراع می کند که ترکیبی از زبان محلی و شیوه بیان قرون وسطی‌یست. یک مونولوگ مطولِ خنده دار که با جملات نامفهوم و بیانی بدنی و پانتومیم همراه است. داریو فو بعد از دریافت نوبل ادبی در سال 1997 حساسیت و واکنش های سیاسی اش حتا تندتر نیز شد. اما فو -برخلاف تصورات عامدانه ای که شبکه های تلویزیونی عامه‌پسند در ذهن افراد درباره گرایشات چپ ایجاد می کنند- به سبب گرایش های چپی اش هنرمند و مارکسیستی فصلی نبود. فو و یارانش نه با چرخش روزگار به سمت راست! دست از عقایدشان کشیدند و نه چشم به روی جریان های منحرف سیاست‌گذاری چپی بستند. نمایشنامه افسانه ببر که پیشتر بدان می پردازیم نیز از این دست است.
اما نگاه فو همواره امیدوارنه است. اینکه مبارزات مدنی و اعتراضات می تواند قفنوس وار با آگاهی روز افزون نسبت به نابرابری ها و تضادهای اجتماعی سر از خاکستربر آورد و تلاش های آدمیان برای بهبود جامعه شان اثربخش باشد.
2. درباره ی افسانه ببر
یک سرباز چینی ارتشِ مائو در جریان رژه بزرگ به شدت زخمی می شود او در راه توسط فرمانده اش رها می‌شود تا بمیرد. اما ماده ببری که همراه توله هایش در غاری زندگی می کند از او مراقب می کند. سرباز بهبودی خودش را بازیافته و می بایست به دنیای خود باز گردد و استاندارهای اخلاقی و شخصی خودش را تعیین کند . داریو فو این نمایشنامه را در جریان سفرش در سال 1975 به چین نوشت . افسانه ببر در مورد وفاداری بدون اندیشه به هر چیزی حتا یک حزب سیاسی است که دشمنِ استدالال و نگاه انقلابی است. تک نوازی ای رماتیک و هیجان انگیز از مقاومت و مبازره که بین فضاهای کمیک و تراژیک در نوسان است. فو این نمایش را خود در سال 1978 اجرا برد.
افسانه ببر اجراهای بسیار زیادی در سراسر جهان داشته است. یکی از معروف ترین های سالهای اخیرش: اجرایی متاثر از جریان تظاهرات مالاوی علیه حکومت وقتش در سال2011 است . این اعتراضات بیست کشته و بالغ بر صد زخمی بر جای گذاشت. کارگردان آفریقایی تبار نمایش دراین باره می گوید« می خواستم داستانی از اتفاقی که 20 ژوئیه 2011 در مالاوی رخ داد تعریف کنم. مردم در سراسر کشور علیه دولت تظاهرات کردند. خانواده ها از گرسنکی به ستوه آمده و دانشگاه ها در حال تعطیلی بودند. فساد گسترده، آمار بیکاری بالا و در حال افزایش و اپوزیسیوون ضعیف بود .بیمارستان ها داروی کافی نداشتند. چاره ای جز اعتراضات خیابانی باقی نمانده بود. علت انتخاب افسانه ببر این بود که تفاسیر داستانی بسیار متنوعی داشت . افراد می توانستند تجربیات خود را به روش های مختلف در آن بیان کنند. این نمایش در سراسرآفریقا و اروپا اجرا شد .اما اجرهای بومی اش حال و هوایی ویژه داشت.وقتی در آفریقا اجرا می کنم با فضایی کاملا متفاوت و پر سر وصدا مواجه ام . مردم با هم شعار می دهند و با تو می خوانند و می رقصند و می خواهند با تو به خیابان بیایند.»

3. درباره ی صدرالدین زاهد و افسانه‌ی ببرش

صدرالدین زاهد بازیگر مترجم و کارگردان و از جمله ی اعضای کانون نمایش که در سال 1354 تالار چهارسوی تئاترشهرمان را بازگشایی کرد. هم نسلی های نگارنده زاهد را بیشتر با ترجمه کتاب هایش و تلاش های مکتوبی می شناسند که در جهت بالا بردن سواد تئاتری کرده است.- جدا از اینگه اگر به پیتر بروک علاقه داشته باشیم از خاطرات یا شرح ماوقع اجرای بروک در جشن هنر شیراز و بازی زاهد در نمایش اورگات هم سخن ها شنیده ایم-
افسانه ببر اولین کار زاهد بعد از دهه ها دوری از وطن است. در این تک گویی 90 دقیقه ای او کوشیده است از تلفیق اِلِمان های نمایش شرقی و ایرانی برای خلق فضاهای کمدی بهره جوید. نمایش سرشار از بازی های بدنی و میمیک چهره است. از ضرب گرفتن و آواز زورخانه ای گرفته تا شیوه ای از نقالی و شاهنامه خوانی در آن مشاهده می شود . زاهد نقش سربازی زخمی، هم‌رزم هایش، ببرماده و توله هایش و مقامات کشوری را به صورت مجزا با بدن و صدای خود بازی می کند. در نمایش زاهد تماشاچی ها به جای مردمان چینی فرض می شوند و او در صدد آموزش آنها برمیاید و در این مواجه نور تماشاگران نیمه روشن می شود و نمایش گروهی شکل می گیرد. او سعی می کند طریقه غرش کردن- نافرمانی – را به مخاطبین بیاموزد. بی عملی تماشاچی ها- دست کم در اجرایی که نگارنده شاهد آن بود- خود نشان خوبی است از بی عملی مخاطب- بگیرید مردمان- در مواجه با کنشی که قرار نیست مجازی باشد! جمعیتی که بی جرات و بی واکنش باقی می مانند – آن در هم اشلی کوچک سالن نمایش که هزینه ای هم ندارد!- وقتی سرباز از آنها که گویی تنها تمرین‌شان غر زدن و توقع داشتن و مشاهده کردن و سر تکان دادن شده است! تقاضای غرش می کند بی عملی‌شان نمایان می شود(قطره‌ی فویِ دلقک میراث کارگردان) .
زاهد به خوبی از ماهیت اجرایی نمایش باخبر است و از هنرهای آیین سنتی روحوضی و گاها زورخانه ای در جای درستش بهره برده است. خود در این باره می گوید«کمدیا دلاتره شباهت زیادی به سیاه بازی دارد برای همین در ترجمه متن از شوخی های موجود در سیاه بازی استفاده کردم. در مواقعی که در سیاه بازی کار به سمت جدی شدن می رود شخصیت سیاه با شوخی قضیه را طنز می کند و داریو فو هم تقریبا چنین رویکردی در افسانه ببر دارد»
با افسانه ببر همراه با زاهد از جنگل به غار ماده ببر و توله هاش می روید با روایت او همراه می شوید و علیه حاکمان می شورید- می غرید- کار زاهد با همراهی مخاطبانش است که تکمیل می شود و هر اجرا می تواند تفاوت های خاص خودش را ایجاد کند. از طرفی توانایی بدنی و بیانی شگفت آور زاهد در سن هفتادپنچ سالگی و دیدن اویی که همیشه درباره اش در کارگاه نمایش می خواندیم بسیار جذاب است. جذابتی گروتسک و در عین حال امیدوار!
پایان

​


در جستجوی زمان از دست رفته

سمیرامیس بابایی
ماهنامه دنیای تصویر

 


کسی می آید                  
 کسی می آید                                                                                                                                                                   
کسی ... دیدن ادامه ›› که در دلش با ماست، در نفسش با ماست، درصدایش با ماست..                                                                                                  
   «کسی که مثل هیچ کس نیست» ......
« چقدر آفتاب زمستان تنبل است!»
فروغ فرخزاد

 



تئاتر ابسرد اصطلاحی است که منتقد معاصر مارتین اسلین آن را وضع کرد و عنوانِ کتاب خودش نیز قرار داد[1] اسلین معتقد است که تئاتر ابزرد[2] می تواند زبانی تازه و رهیافت هایی نو و فلسفه ای پرشور و تازه نفس فراهم کند تا در آینده ای نه چندان دور شیوه های تفکر و احساس عامه مردم را تغییر دهد چرا که تئاتر هنری حاصل کار گروهی است و مانند رسانه های جمعی متلکم وحده نیست.  شاخه های تئاتر ابزرد که بهترین کلمه در ترجمه اش «تئاتر معناباخته» تعریف شده است( و نه تئاترِ پوچی که بعضا به غلط استفاده می شود) از زمانی بار و بر گرفت که انسانِ درام مدرن، دیگر در پی طرح و فضا و شخصیت و بیان نمایشی قصه نبود و روند تحولات مدرنیستی تمامی هویت انسان را مخدوش کرد و او را بدل به موجودی تک ساحتی و تک افتاده نمود. انسان درام مدرن نمی تواند حرکت و اعمالی شبیه به قهرمان ساختار ارسطویی داشته باشد . آدم های درام مدرن دارای حرکتی دورانی و چرخشی به دور خود هستند؛ چیزی شبیه به سرانجام اسطوره ی سیزیف.(خدایان سیزیف را محکوم کرده بودند که تخته سنگی را تا قله ی کوه بغلتاند و از آنجا آن تخته سنگ با تمامی وزن خود پایین  افتد. خدایان به حق اندیشیده بودند که برای گرفتن انتقام تنبیه ای دهشتناک تر از کار بیهوده و بی امید نیست.)

 نمایشنامه ابزرد را می توان زیر مجموعه ای از دوران پست مدرن دانست. و نام آرتور آداموف ، اوژن یونسکو، هارولد پینتر و ژان ژنه و  بکت با این نوع از نمایش پیوند خورده است . البته بسیاری بکت را پدر تئاتر ابزرد یا همان تئاتر معنا باخته می دانند.  و پربیراه هم نگفته ایم اگر نمایشنامه ی «در انتظار گودو» اش را یکی از زبانزدترین  آن ها به حساب بیاوریم . بکت در این نمایشنامه  به بیان ابهام و سردرگمی آدم هایش و ناتوانی در یافتن معنای وجودی خود می پردازد .

در انتظار کدام گودو؟




«هیچ خبری نیست نه کسی می آید نه کسی می رود خیلی بد جوری است»


 نمایش کوهستانی که  خودش را نویسنده آن هم ذکر کرده  علی رغم آنچه دوستدارنش مدعی می شوند اثری منسجم و مستقل از «در انتظای گودو»ی ساموئل بکت نیست .در واقع حتا اثری اقتباسی هم به حساب نمی آید . نه بصورت شماتیک  فضای گوداواری را ترسیم کرده و داستان خودش را تعریف می کند و نه اثریست الهام گرفته از آن. بنظر نگارنده کارگردان بر سر دیگ غذایی آماده رفته و مواد خودش را به آن اضافه کرده و چاشنی های دلخواه و بعضا بی ربط خودش را در آن ریخته و یک معجونِ کوهستانی پز تحویل داده است . حالا هر چقدر هم بخواهیم بگویم این مگر همان گودو نیست؟ حق گفته ایم که نیست، اما چیز دیگری هم جدا از آن نیست! به شکل ادبی اش  گودوی کوهستانی برادر ناتنی هیولایِ فرانکنشتاین است!

«در انتظار گودو» در منظر یا مکانی است که حس تنهایی در فضایی ناکجاآبادی را القا می کند مکانی بیرون از شهر. در نمایشی که ما با آن مواجه هستیم صحنه در محوطه ای باز است که سه تیر چراغ برق در آن قرار دارد و رشته های برق از میان تیرها رد شده است .صحنه طولی است و تماشاچیانش در دو طرف آن قرار داده شده اند.گوگو و دی دی (مهین صدری و لیلی رشیدی) از جایی  سخن می گویند که کانال نام دارد و آدم هایش ناراحت و خطرناکند  و گوگو همیشه آنجا کتک می خورد. آنها دو آدم بلاتکلیف هستند که نه کار مشخصی دارند و نه جایی برای رفتن و نه هدف خاصی. شخصیت های نمایش کوهستانی همگی زن هستند.این تغییر شخصیت ها (چهار مرد و یک پسر بچه) اتفاقا تغییر جالب و در خور توجه ایست. و می تواند جذاب باشد.

 استراگونِ(گوگو) نمایشنامه‌ی بکت پایش زخم برداشته درد می کشد و حال انکه ولادیمیر(دی دی) مبتلا به بیماری عفونت ادار است و از آن رنج می برد  به عبارت دیگر دو شخصیت در عذاب  هستند یکی شان درد می کشد و دیگری رنجی را متحمل است.

در نمایش  کوهستانی سهوا یا عمدا زخمی که دو شخصیت برداشته اند یکی از ناحیه پا است و دیگری زخمی در پهلو که بخیه خورده است. یعنی در واقع هر دو متحمل دردی هستد که از هم متمایزشان نمی کند! آن دو در انتظار گودو هستند. گودویی که گفته است میاید-یا قرار است که بیاید- کوهستانی البته از بخشی از روایت های نمایشنامه استفاده کرده -مثلن آنجا که دی دی  دارد روایتی از عیسا را تعریف می کند و خیلی دیالوگ های دیگر- و بخشی را هم حذف کرده و دیالوگ های خودش را در آن جای داده. امر مهم  این نمایشنامه  اما عبارت و تصویرهایی است که به صورت تمامیت یافته می توان به جهان نمایش دست یافت و و این در حالیست که  شخصیت های نمایشِ پیش چشم ما، مدام بین فضای که بکت ترسیم کرده و دیالوگ های تغییریافته- که در مقایسه جان کمتری  هم دارند -در حال جابه جایی هستند.

ورود پوتزو و لاکیِ  بکت با سر و صدا همراه است پوتزو طنابی بر گردن لاکی انداخته و شلاقی به دست دارد درست مثل رهبران سیرک که حیوان دست آموزی را  برای جلب تماشاچیان به روی  صحنه  می آورد.


پوتزو و لاکی کوهستانی (الهام کردا و مونا احمدی ) سوار بر موتور سر و کله شان پیدا می شود  هر دو کلاه کاسکت به سر دارند. لاکی راننده است و وسایل و کوله های پوتزو را حمل می کند دختری است ریز نقش با موهای بافته ی بلند ،چشم هایی ملتمس و صورتی نزار؛ آنها ورود شگفت آوری ندارند! آرام بی سرصدا هستند!

از ویژگی های تئاتر معنا باخته آمیختگی غیرقابل جدایی خنده و گریه است ،کاری که بکت در نمایشنامه اش متبحرانه به آن پرداخته است . این اِلِمان نیز تقریبا می توان گفت از این صحنه حذف شده و در کل کار هم جایی به خود اختصاص نمیدهد!

پوتزو با اینکه نگاه از بالای خود را به آن بندگان دوره گرد  دارد اما تصمیم می گیرد که کمی استراحت کند و با آنها نیز معاشرت داشته باشد. پوتزو و لاکی برخلاف دیدی و گوگو ایستا نیستند در حال گذرند اما مقصدشان مشخص نیست. پوتزوی کوهستانی از لاکی می نالد و از قرعه کشی می گویید که گویا در ان لاکی نصیبش شده .او تصمیم می گیرد برای مدت کوتاهی در آنجا استراحت کند و به هر حال چون آن ها هم «آدم » هستند معاشرتی داشته باشد.  
 

 پرتزویِ بکت در حال خوردن مرغی، تکه ای از استخوانش را  زمین می اندازد و این استراگون است که خودش را تحقیر می کند و اجازه می خواهد استخوان مرغ را بردارد. استراگون در نمایش بکت نسبت به ولادمیر دون مرتبه تر است و دغدغه مندی دینی یا فلسفی ندارد -کما اینکه در نمایش کوهستانی هیچ کدام چندان دغدغه ای فلسفی  و دینی ندارند. شخصیت ها همچون زخم هایشان شبیه به هم اند- گوگویِ کوهستانی  با اجازه ساندویچی را   که متعلق به لاکیست  از کوله اش بر میدارد! و اتفاقن خیلی هم آبرو مندانه روی نیمکت می نشیند و آن را می خورد! نگارنده معتقد است که تمامیِ اِلمان ها و حرف حدیث های صحنه اول به طرز اعجاب آوری تقلیل یافته است! در واقع پوتزو در مقام آزارگر و لاکی در مقام آزار طلب هم نقش های فروکاسته تری دارند. آنجا که قرار است لاکی شروع به هنرنمایی کند- رقصی است که اصلن شبیه رقص نیست و تنها تکان دادن دست و پاست و بعدش هم سخنرانی-  این فروکاستگی بیشتر به چشم می آید.  لاکیِ بکت که فکر کردنش: سخنرانی ایست پرطمطراق، پراکنده و از هم گسیخته، گزاره هایی درباره خدا بیان می کند که بی سر ته به نظر می رسد. بن مایه متن سخنرانیِ پریشان گونه اش «دست برداشتن انسان از کوشش های  به فرجام نرسیده»است که در نمایش کوهستانی به دختربچه ترسخورده ای تقلیل می یابد که می گوید« میشه امشب پیش تو بخوابم؟!». هرچند که اتفاقن در این صحنه مونا احمدی بازی خوبی ارائه می دهد که جلب کننده است، اما کوهستانی چه دارد به ما بگوید؟ ما در واقع ما از آشفته اندیشی به پرت و پلا گویی تقلیل می یابیم! و مخاطب شاید دلش برای آن دختر کوچولوی روان پریش با صدای مظلومش بسوزد!

بالاخره لاکی و پوتزو می روند و استراگون و ولادمیر تنها می شوند در  گوشه صحنه پرده ای قرار دارد که تصویر دختری جوان با چهره ای خندانی به دی دی و گوگو پیام میدهد که گودو فردا «حتما حتما» می آید. بعد از اینکه ولادمیر و استراگونِ بکت تنها می شوند چون قرار نیست گودو بیاید پس گویا دیگر باید بروند و دوباره فردا پیدایشان شود. شروع نمایش بکت که «با کاری نمی شود کرد»اغاز شده بود در پایان صحنه اش هم  با همین گزاره پایان می یابد. آن ها تصمیم می گیرند که بروند و این جمله ی« خب برویم» را  تکرار می کنند اما از جایشان جم نمی خوردند و صحنه با  این تناقض  گفتار و اعمال شخصیت ها پایان می گیرند.شاید تنها نکته خنده دار نمایش کوهستانی این باشد که  وقتی معلوم می شود گودو نمیاید و آن ها  تصمیم می گیرند بروند جمله ی«خب برویم» شان هم به فعل رفتن تبدیل می شود و درنتیجه کاراکترها منطقا از صحنه خارج می شوند!  نگارنده معتقد است که کوهستانی تغییر را در حذف و برعکس کردن همه مفاهیم نمایشنامه می داند! کمااینکه در صحنه دوم نیز پوتین  به پای استراگون گشاد است و در نمایش کوهستانی تنگ است!در واقع ما در صحنه اول هیچ روایت جدیدی که نویسنده اش کوهستانی باشد نداریم همه چیز تنها  وارونه و  قیچی شده و پرت است!

در صحنه دوم که انگار بهتر بود کار از همین جا شروع می شد چون دست کم فضایی مستقل تری دارد، دی دی و گوگو دوباره به انتظار گودو از راه می رسند . درختی که در صحنه  بکت وجود دارد-که در نمایش فرضی است- برگ داده است .شاید زمان بیشتری گذشته باشد و  شاید هم این مکان، مکان دیگری باشد و درخت هم آن درخت نباشد ما هم همچون شخصیت ها نمی دانیم و اصل عدم قطعیت در کالبد اثر جاریست.  نگارنده مجبور است دوباره خاطر نشان کند  در گودو، بکت به خلق فضاهایی می پردازد که تا حدی به کمدی های چاپلین  نزدیک است مثلا صحنه ای که استراگون و ولادمیر بازی  عوض کردن کلاه را می کنند و همچنین ورود دوباره لاکی و پوتزو-این بار پوتزو  کور است لاکی کر که باز هم با سر وصدا وارد می شوند روی زمین می افتند. پوتزو با فریاد تقاضای کمک می کنند و تلاش ولادمیر و استراگون در سرپا نگه داشتن و دوباره زمین خوردنشان تا حدی به اسلپ استیک نزدیک می شوند- اما در فضایی داستانی کوهستانی هیچ کدام از این اتفاق ها را نداریم! که نقص بزرگی است . بکت  «فاجعه سقوط انسان امروزی را به تصویر می کشد  و بر ملا کننده ضجه های مضحک و خنده دار زندگی او نیز می شود.» نگارنده سعی دارد نشان دهد  نمایش بکت دارای چه جزیی نگری و ریزه کاری هایی است و همه آن در این نمایش نادیده گرفته شده است.  و مسئله  ولادمیر و استراگون که گذراندن وقت است با بی حوصلگی مخاطب در گذشتن زمان هم پوشان می شود! ادم های نمایش کوهستانی مرا به یاد چهره‌ی مکس  -در انیمشن مری و مکس!- می اندازند . ولادمیر و استرگون روی صحنه ی بکت  آواز می خوانند مسخره بازی درمی اورند به هم دشنام می دهند آشتی می کنند و مدام در حال پیدا کردن راهی برای گذراند وقت بیهوده شان در انتظار گودو اند.  اما در این نمایش کوهستانی ما با یک مشت آدم محنت زده طرفیم!  آیا فریادی بلندتر از فریاد آدم های بکت در بلاتکلیفی و معناباختگی و حس دورافتادگی هست که نیاز باشد باز هم آن را گل درشت تر کنیم؟!


از اینجا به بعد نمایش گودوی کوهستانی خود را از نیمه ی جرح و تعدیل شده ی بکت  جدا می کند :پوتزو و لاکی  -کور و لال- این بار با ارابه ای که لاکی می کشد وارد می شوند پوتزو نمی داند که ددی و گوگو در صحنه هستنند و هر بار از لاکی خواهد که حضور خود را با دست زدن اعلام کند. آنها  به سفر  بی سرانجامشان پایان دادند و مانند ددی و گوگو آدم هایی هستند در انتظار  گودو .پوتزو کمی از شرایط ترسیده است و از قرعه کشی می گوید که چشم هایش را گرفته «ولی اوضاع می توانست بدتر از این باشد». گویی ادم ها بی اعتراض در قرعه کشی ای شرکت می کنند که توانایی های انسانی شان را می گیرد . اما انها همچنان در انتظار منجی هستند که از آمدنش هم خبر ندارد. لاکی اما صحنه را با جعبه منوری ترک می کند و پوتزو را تنها می گذارد در این جا دی دی برای پوتزو دل می سوزاند و به جای لاکی  دست می زند .ولی عاقبت آن دو می روند. چون پوتزو قصد دارد اگر گودو آمد رقبای کمتری داشته باشد. پوتزو است که تنهایِ ماجرا باقی می ماند تو گویی زنان با بدن های رنجورشان. پیغام رسان دوم که خبرِ نیامدن گودو را آورده خواهر پیغام رسان اول است .او باصورتی متلاشی شده حرف می زند و تصویر چهره اش با تصویر خواهر سالمش در هم می آمیزد.آدم های نمایش کوهستانی امید دارند که گودو می آید یا دست کم هنوز غذا و جایی برای خود دارند. اما لاکی لابد خودش را از بند اسارت رها می کند .در حالی که روی پرده نمایش پرچم ایران در اهتزاز است و دیگر غروب شده منورها شلیک می شود و لاکی می رود- نور می شود؟-  حال فقط پوتزو مانده کور ،تنها در شب و در انتظار گودویی که می گوید فردا می اید.  نمایش بصورت ملودارمی سعی می کند تا انجا که می تواند در لحظه های آخر احساسات مخاطب را در این حس ترس تنهایی و بی کسی  و شاید پیام سیاسی اش تهییج کند. وتمام.

 نگارنده معتقد است فضایی که این روزهای انسان معاصر و جامعه ما را در بر می گیرد اتفاقن بیشتر از همیشه به تئاتر معناباخته شباهت دارد. و روزهایمان که یکی پس از دیگری در انتظار گودویی است که نه می آید و نمی گذارد آمدنش را دفن کنیم  .کافیست نگاهی به حرف های روزمرمان بیاندازیم آیا شبیه به متن نمایشنامه های بکت نیست؟ نه نوریست، نه تحرکی.

 تئاتر در انتظار گودو کوهستانی نشان می دهد که ما تا چه حد از فضاهای تاتر معناباخته دوریم و در حالی که  معناباختگیِ  زندگی روزمره مان را تجربه می کنیم  از درک فضاهای زیست خود همچنان عاجز ماندیم  و هنگامی که قرار است ان را به نمایش در اوریم باز هم به اِلِمان های اشنا یا فرافکنی های ذهنی خود پناه می بریم و کمدی را که تراژدیِ زندگی است از آن حذف می کنیم . کوهستانی جهانی دارد بسیار دور از بکت و در هم آمیختگی گودوهاشان یک فضایِ وصله پینه ایه ناجور را به نمایش می گذارد .حرکت دوار بکت را خطی و ساده می کند ،کاریکاتورگونگی شخصیت هایش را تبدیل می کند به انسا ن هایی بی ربط و حاشیه را نیز مهتر از اصل می کند .کار کوهستانی از آنجا که پیچیدگی ندارد ساده است  و کاراکتر هایش بچه های ناقصی هستند. این در حالیست که از کارگردان توانمندی چون او آثار به یاد ماندنیِ «شنیدن» و «بی تابستان» را شاهد بودیم. او در خلق فضاهای ذهنی مستقلش بسیار موفق خلاق و قدرتمند عمل می کند اما وقتی به سراغ نمایشنامه های اقتباسی می رود  مخاطب خود را در مواجه با آن محتاط می کند  و به قول در انتظار گودویِ بکت « از اولش هم آخرش معلوم است و باز هم آدم ادامه می دهد»! 

 

[1] مارتین اسلین ، ترجمه ی مهتاب کلانتری /منصوره وفایی،نشر اختران

[2] absurd


 (برنده ی جایزه بهترین نقد سال از بیستمین جشنواره ی مطبوعاتی انجمن نویسندگان و منتقدان خانه ی تئاتر)

​

من از صفر تا صد در جریان تمرین ها و روند شکل گیری کار بودم متن رو بسیار قوی و دغدغه مند و کار رو کار ارزشمندی دیدم .برای همین تا اونجایی که تونستم به گروه کمک کردم. امیدوارم آدم های زیادی به تماشای این کار بنشینند با وجود همه مشکلات اثر خوب و آبرومندی از آب در اومده و شاید بشه گفت از کارهایی باشه که ما واقعا به تماشای تئاتر می نشینیم. کارگردان و نویسنده با نگاهی گروتسگ وار به پیرامون خودش و سرزمین های آدم هایی که دروازه های سرزمین شون رو به روی هر نگاه مخالف یا جدیدی می بندند می پردازه . آخرین قطره شاید تلنگری به افکار و چارچوب های فرم گرفته و نفوذناپذیر ذهن باشه

شاید همگی ما بی آنکه متوجه باشیم داریم گروه گروه تو جزیره های جداگانه ای زندگی می کنیم یا در انزوای فردی خودمون فرو رفتیم. در چنین شرایطی پیدا کردن کسی که بری و باهاش یه سرزمین بدون مرز بسازی کار دشوار و شاید غیرممکن بنظر می رسه. در مورد این کار بیشتر خواهم نوشت.

کار خوبی بود در شماره اسفند دنیای تصویر ( ویژه جشنواره) حتمن یادداشتی در موردش خواهم نوشت

بانوایان و بی نوا تئاتر

ماهنامه دنیای تصویر
سمیرامیس بابایی


قطره اشک در گوشه ی چشم ژان والژان باقی ماند و لبخند زد. کوزت دست های او را در میان دست هایش گرفت و گفت «خدای من! چه شده؟ چرا اینقدر دست هایتان سرد شده؟یخ کرده، مگر حالتان خوب نیست؟ درد دارید؟»ژان والژان گفت:« نه عزیزم حالم بسیار خوب است ولی...» و دیگر حرفی نگفت. کوزت پرسید«ولی چه؟» «فکرکنم دارم می میرم.» کوزت و ماریوس سراپا لرزیدند. ماریوس وحشت زده گفت«چه گفتید...» ژان والژان گفت«بله دارم می میرم و ولی چیز مهمی نیست!»
بینوایان، ... دیدن ادامه ›› ویکتور هوگو

حال تئاتر بد است . مدت هاست در روزهای پر شور و نشاطی به سر نمی برد. نه از آن دست روزهایی که هدف از تئاتر ایجاد لذت باشد یا تئاتری که نه خوِد واقعیت بلکه حافظه ی واقعیت باشد و یا بقول بارت در جایگاهی باشد برای لرزانیدن درون تماشاگر و نیش زدن به او، بدون ویران کردنش و... از طرفی عنکبوتِ بزرگ و غول آسایی سال هاست به دور این پیکرِ مریض و نیمه جان تار می تند، تئاتر بانوایان . با رفیق نصرتی( مدرس و منتقد تئاتر) و عباس جمالی( نویسنده و بازیگر) درباره این درد مشترک گپ و گفتی داشتیم.


سمیرامیس بابایی : برای شروع شاید باید پرسید آیا می توان رسالتی برای تئاتر قایل بود. تئاتری که آگاهی بخش است، فرهنگ ساز است یا دست کم حرفی برای گفتن دارد و در عین حال که جنبه ی سرگرم کنندگی دارد اما برای سرگرمی زایی نیست؟
رفیق نصرتی: این سوال را به صورت دیگری هم می توان پرسید: یک عده ای هستند که می گویند اگر تئاتر صرفا برای سرگرمی باشد چه اشکالی دارد و چه ایرادی دارد که یک سری تئاتر فقط برای سرگرمی ساخته شود؟هوارد بارکر در کتاب «مرگ، آن یگانه و هنر تئاتر» بین تئاتر و هنر تئاتر تفاوت گذاشته است و می گوید کاری با تئاتری که برای سرگرمی است نداریم بحث ما هنر تئاتر است.یک عده آدم چون این مناقشه را نتوانستد حل کنند می گویند قبول، هنر تئاتر باشد اما ما اهلش نیستیم. می خواهم کمی تندتر در این مورد نظر بدهم و بگویم در دنیایی که ما زندگی می کنیم هر کنش مان سیاسی است . هر رفتار ما از امر سیاسی ناشی می شود چطور می توانیم بگوییم عملِ عجیبی چون تئاتر ساختن و تئاتر کار کردن اینطور نیست و بتوان جدا از این مساله به آن نگاه کرد. خود این نگاه به تئاتر به عنوان امرِ سرگرمی حتا به معنای شهربازی هم خودش یک امر سیاسی است.مگر می شود ساز و کار تئاتر سیاسی نباشد. پس به این دلیل، آن کسی که ادعا می کند یک سری تئاتر فقط برای سرگرمی است با همین جمله موضع سیاسی اش را روشن کرده است. موضع سیاسی اش هم این است که می گوید من محافظه کارم.
سمیرامیس بابایی :وقتی حمایت از این دست تئاترها بیشتر می شود این هم یک جور موضع سیاسی است. در واقع یک جور تحمیلِ سلیقه سیاسی که تا آنجایی که میشود تئاتر را از معنا تهی کرد و به تئاترهایی بال و پر داد که فکرِ جدی پشتش نباشد.
رفیق نصرتی :طبیعتا. بنظرم با جزیی کردن این مبحث وقتی که می گوییم چه اشکالی دارد تئاتر فقط برای سرگرمی باشد یک امر کلی تر را نادیده گرفتیم،یک فرضیه بسیار مهم و حیاتی را ، اینکه هر عمل آدم یک حرکت سیاسی است و شما نمی توانید بگویید تئاتر من فقط برای سرگرمی است، چون امری جدا شدنی نیست.
عباس جمالی: من فکر می کنم دعوا سرِ تصور ما از سرگرمی، تصور ما از تئاتر و تصور ما از یک نوع تئاتر اندیشمند است.به عنوان مثال تجمعات را در نظر بگیرید. بدن هایی که کنار هم قرار می گیرد برای افرادی که در آن شرکت کرده اند بشدت سرگرم کننده است. آنها از آن روز به عنوان روزی یاد می کنند که هم حالشان خوب بوده و هم بشدت سرگرم شدند و هم اندیشه ای را با هم اعلام کردند. این تصوری که وجود دارد و سعی می کند این دو را جدا می کند تلاش دارد از همان اول این دو جهان را با تفکیک از یکدیگر خنثا کند. چه تئاتر را، و چه سرگرم کنندگی را. یعنی هدفش خنثا کردن این پدیده است. اتفاقا این دو، یک بدنه دارد. و باید سر این بدنِ ثابت صحبت کرد. من معتقدم پشت تفکیک این دو امر از یکدیگر است که تفکر سیاسی قرار دارد.
سمیرامیس بابایی : طیفی که در واقع می خواهد القا کند اندیشه و سرگرمی دو امر جداگانه است. این گروه همچنین مدعی هستند که مردم تئاتر نمی دیدند و اتفاقا ما داریم کاری می کنیم که مردم را به سالن های تئاتر بکشیم و این را با آمار ثابت می کنند که قبلا چند درصد مردم تئاتر می دیدند حالا ببینید این کارهایِ هر چند سلبرتی محور و صرفا تجملاتی چند درصد مردم را به دیدن تئاتر تشویق کرده است. و چرا عده ای باید به این روند معترض باشند.
نصرتی: خودتان متافزیک های پشت این بحث را می بینید. انگار تئاتر به خودی خود مقدس است!
سمیرامیس بابایی : بله انگار صرف آمدن به سالن خودش کاریست کارستان .
نصرتی: اصلا کشاندن مردم به یک جایی مگر افتخاری است! انگارتئاتر به خودی خود در درون خودش ماهیتی مقدس دارد و همین که ما مخاطب را بکشانیم به سالن خوب است!
سمیرامیس بابایی : این ادعا را در حوزه های دیگر هم شاهد هستیم .مثلا آمار کتابخوانی پایین است و وقتی کتابی مثل بیشعوری به چندین چاپ می رسد افتخار می کنیم مردم را کتاب خوان کرده ایم!
رفیق نصرتی :بله خواندن« قورباغه ات را قورت بده» چه فضیلتی دارد! دیدن یا خواندن همچین محتوایی چه مباهاتی دارد .این متافیزیک ناشی از نوعی نگاهِ الاهیاتی است به جهان پیرامونمان. مثلا وقتی وارد کتابخانه ای می شوی و می بینی یک آقایی با کامپیوتر بازی میکند و بقیه هم به کارهای غیر مطالعاتی مشغول هستند، اگر بلند صحبت کنی باز هم همه به تو تذکر می دهند. تفکر الاهیاتی سکوت را به بخشی از آیین کتابخانه بدل می کند در حالی که در کتابخانه ای که در آن کتابی خوانده نشود حتا می توان عروسی برگزار کرد. در تئاتر هم امر مقدسی وجود ندارد. اینکه مردم به سالن تئاتر بیایند به خودی خود واجد هیچ گونه ارزشی نیست و اینکه ما ادعا کنیم داریم افراد را به تئاتر می کشانیم راحت بگویم این افراد جای دیگر هم کشیده می شوند. اگر تئاتر را ازشان بگیری هم توفیری نمی کند. آن ها را می کشند به مگا مال هایشان، تئاترهایشان، شهربازی هایشان و از همه مهم تر آن ها را می کشانند به بانک هایشان. به هدفیِ که تداومِ سودهای میلیاردیست. بس افتخاری ندارد کشاندن مردم به سالن .البته این را نباید فراموش کنیم که تئاتر اندیشمند هم باید برای مخاطبش جذاب باشد.
سمیرامیس بابایی: بله برشت هم در جایی می گوید تئاتری که سرگرم کننده نباشد تئاتر نیست.
رفیق نصرتی : یک متافیزیک وحشتناک دیگر این است که چرا به این قضیه معترض هستیم یعنی خود حق اعتراض هم زیر سوال می برند. رسما دارند می گوید حق اعتراض هم نداریم.
سمیرامیس بابایی: گاهی حتا مدیوم ها با هم قاطی می شود. که هالیود هم فیلم معناگرا و هنری و از طرفی فیلم صرفا سرگرمی زا می سازد . با برادوی هم مقایسه می شویم! البته نه از لحاظ کیفی بیشتر از لحاظ قیمت بلیت هایش!
جمالی :ما به این نوع تئاترمعترضیم چرا که این تئاتر مناسباتش سرکوب بقیه ی بدنه تئاتر است. روی جهان خودش نمی ایستد. و چون جهانش جهان برابری نیست دوگانه ی خصوصی و دولتی را علم می کند. می گوید ما از بخش خصوصی تغذیه می شویم، بخش دولتی سرجایش است. در صورتی که این تئاترها دقیقا دارند از رانت دولتی استفاده می کنند.
سمیرامیس بابایی :حالا اگر رانت دولتی استفاده نکنند. یعنی به ما ثابت شود که این طور نیست آیا این صورت مساله را عوض می کند همان طور که گفتیم سرگرمی از معنا جدا نیست پس ما همچنان می توانیم به تزریق چنین تئاتری معترض باشیم؟
عباس جمالی : بله چون مساله این است که این ها دارند با اتیکت سرمایه پیش می روند و این اتیکت سرمایه را تبدیل به یک هژمونی می کنند .یعنی فرد فقط به مثابه ی سرمایه ای که دارد می تواند این آدم ها را دور هم جمع کند و هیچ توجیه دیگری هم ندارد و مردم را هم به واسطه سرمایه جذب می کند و حتا کارش را می برد به سمت بالای شهر...
سمیرامیس بابایی :یا هتل های پنج ستاره
عباس جمالی : این تئاترها به دو ترفند کار خودش را پیش می برد به آن کسی که در سطوح پایین تری از جامعه قرار دارد می گوید تو بیا تئاتر من را ببین من به تو یک جهش طبقاتی می دهم، به او می گوید تو می توانی با دیدن تئاتر من پز بدهی. کاربرد تئاتر دارد تقیل پیدا می کند به همچین چیزی. دوم اینکه طبقه مرفه تر هم تایید طبقاتی اش را می گیرد. یعنی می تواند به او بگوید که تو با من عکس سلفی گرفتی و همه جا می توانی بگویی من این تئاتر گرانقمیت را دیدیم!پس از این طبقه ام!این بحث را می توان به زیبایی شناسی هم تعمیم داد.
رفیق نصرتی : بیایید از این زاویه هم به ماجرا نگاه کنیم: معضلی که وضعیت اجتماعی ما دارد این است که شیوه ساز و کارش مشخص نیست. حتا در آمریکای انتهای سرمایه داری هم وقتی یک شخصی می آید و می گوید من سرمایه دارم و مثلا می خواهم گاوداری بزنم اول از او می پرسند سرمایه ات را از کجا آوردی؟
سمیرامیس بابایی : بله ولی وقتی می گویی شما که میلیاردها خرج یک نمایش کرده ای پولش از کجا آمده؟ حتا خود طیفِ روشنفکر هم می گوید : «چرا می پرسید! تهیه کننده خصوصی دارد ! صرفا کارش را نقد کنید.»بماند که که از لحاظ هنری هم قدر و قیمتی ندارد.
رفیق نصرتی : می گویند، ما خصوصی هستیم. خوب سوال خیلی روشن است، اول باید پاسخ بدهید پس این سرمایه ات را از کجا آوردی ؟ حرف بی ربطی نیست. در آمریکا هم بخواهی دو هزار یورو جابه جا کنی هیچ بانکی این کار را نمی کند چون اول باید توضیح بدهی از کجا اوردی؟ اما در جایی که مدعی سرمایه داری هم نیست وقتی سوال می کنی می گویند اعتراض نکن. نهادی نیست بپرسد این پول از کجا آمده؟در صورتی که سوال روشنی است. این تا این جایش، این را اول پاسخ بده و البته که پاسخی وجود ندارد .مسئله بعدی این است که یک چنین تئاتری اجرا می رود خوب مبارک آنهایی که دوستش دارند و کارش می کنند اما واکنش ما این است که این کار اصلا از جنس هنر تئاتر نیست. و دوم نقد هنری ما این است که تئاتر موزیکال می سازی خب داری بنجل ترینش را می سازی .دهه شصت نیست که ما تئاتر ندیده باشیم همین الان فلوت کاستولوچی به عنوان یک تئاتر موزیکال ببنید، بینوایان پارسیایی را هم بگذارید کنارش، مثل فیلم جنگی نجات سرجوخه رایان است با فیلم های جنگی فرج الله سلحشور! ولی مردم چون سرجوخه رایان را دیدند گول نمی خورند، اما گولِ حسین پارسایی را می خورند، در حالی اگر فلوت را ببنید متوجه می شود حتا در همان زاویه خودش هم بینوایان چقدر بنجل است.
عباس جمالی: و تازه از همان اولش هم می گوید کارش کپی است . این خودش بخشی از این تئاتر سرمایه سالار است. یعنی می خواهم بگویم که اتفاقا خیلی شفاف می گوید من زیبایی شناسیم هم همین است!
رفیق نصرتی :اعتراض اول این است که سرمایه از کجا آمده و دوم این است که حتا آن مخاطبی هم که فکر می کند کالای لوکسی را بدست آورده و بخاطرش پول زیادی پرداخته کرده است متوجه نیست که چه کلاه گشادی سرش رفته.
سمیرامیس بابایی :خب خیلی از مخاطب های این نوع تئاترها به قول آقای جمالی دنبال اتیکت می گردند. یعنی شما ممکن است به یک رستوران لاچکری هم بروید و به غذای بی کیفیتش هم واقف باشید ولی به خاطر اینکه برند شده است خوراکِ افتضاحش را تحمل کنید، تئاتر هم از این قاعده مستثنا نیست. کسانی هستند که بلیت 240هرار تومانی را به تمنایّ دیدن یک اثر هنری نمی خرد بیشتر بخاطر خودنمایی و سلفی و استوری اینستاگرامش تهیه می کنند. یک بیماری اجتماعی عجیب و غریب است که در این مبحث نمی گنجد. اما مساله ما بر سر تئاتریست که آن هم دارد به بیماری دچار می شود.
عباس جمالی:بله بحث این است این تئاتر دارد هژمونی می کند و ما تاثیراتش را در تئاتر مستقل هم می بینم . شاید وقتی چنین کاری را اجرا می کنم می توانم مدعی باشم حالا من در یک گوشه ای دارم یک کاری انجام می دهم آیا تمام اقتصاد هنر تقصیرش به گردن من است؟ نه تو در یک گوشه ای این کار را نمی کنی تو داری با مناسبات خودت تئاتر را هژمونی می کنی .کما اینکه ما تاثیراتش را در تئاتر مستقل هم می بینیم. یعنی تئاتر مستقل کم کم لاغرتر میشود و از یک جایی به بعد تئاتری که ادعای استقلال دارد علنا میخواد ادای آن تئاتر را در بیاورد، برای اینکه بفروشد.
سمیرامیس بابایی: ناچار به همچین عملی میشود. یعنی یک آدمی هم که مستقل کار می کند مجبور می شود تن بدهد به این سیستم برای اینکه زمان های حاشیه ای و سالن های مهجور اجرا نرود.
عباس جمالی : این باعث می شود تو به عنوان یک تئاتری که عملا می خواهی روی ابداع بیایستی باید محدود شوی و آن تئاتری که عملا می خواد کپی باشد باید گسترده شود و کاملا معلوم است که دارند این مساله را هژمونی می کنند.
رفیق نصرتی :مساله این است که به قول آلن بدیو از یونان تا امروز هم این طور بوده که دولت وظایفی دارد یعنی واقعیتش را بخواهید ما با دولتی روبرو هستیم که به کل از وظایف اساسی در زمینه تئاتر شانه خالی کرده است و خودش شده بنگاه دار و کار و کاسبی می کند.حالا سوال این است ماهایی که طرفدار تئاتر اندیشمند هستیم در چنین وضعیتی چه باید بکنیم؟ آن جاهایی که تاتر دولتی است از ایرانشهر بگیر تا تئاتر شهر و مولوی ای باید به وظایفشان عمل کنند. سالن های دولتی باید از تئاتری که مربوط به اندیشه است حمایت کند. که عملا چنین اتفاقی نمی افتد.
عباس جمالی : اما این هم مشکل است که چرا این تصویر را خودِ اهالی تئاتر نمی بینند و چرا حساسیت ندارند؟ این فقدان از کجا میاد؟ وقتی اعتراض وجود ندارد فضا بیش از بیش به این سمت افراطی سوق داده می شود. باید اعتراضی از سمت صنف بشود که این فضا را به جای کنترل بالا دستی ها خودمان تحت کنترل درآوریم. حساسیتی وجود ندارد، چرا که ابزاری برای شناخت این وضعیت وجود ندارد. اولین گام این است که تئاتر باید در حاشیه بودن خودش را بپذیرد. بنظرم خود اهالی تئاتر دارند سر این ماجرا معامله می کنند. اولین کار این است که بپذیریم ما رانده شدیم. ما همسفره این ماجرا شدیم مثلا کسی که سابقه دولتی دارد نه هنری، امروز اتفاقا به واسطه اتیکت سرمایه آدم های تئاتری را دور خودش جمع می کند و بازیگر هم می گوید من می رم کارم را انجام میدهم به من چه؟ این تعریف از کجا آمده؟ بحث شخص و یک کار بخصوص نیست ،یک هژمونی دارد ما را به این سمت می برد و آن آدم ها هم در این هژمونی گیر کردند . یک وضعیت دوگانه ای بوجود آورده که ما از یک سمت منتقدیم و از سمت دیگر تن به این بازی داده ایم.
سمیرامیس بابایی :خوب این مقاومت به چه صورتی امکان پذیر است؟
عباس جمالی : بپذیریم که ما رانده شده ایم. بپذیریم که تئاتر یک پدیده حذف شده است و یک طیف قدرتمند وجود دارد که اساسا تئاتر را نمی خواهد.. اولین گام این است که باید تئاتری که آنها می خواند را از کار بندازیم. اینکه بدن مصموم خودمان رو بپذیریم و یادمان نرود که این پذیرفتن می تواند منجر به آگاهی شود. ما برای شناخت وضعیت باید نظریه بدانیم.
رفیق نصرتی : بله عرصه سلطه و مقاومت است. یک راه حل این است بنشینی در خانه و هیچ کاری نکنی عملا تئاتر کار نکنی و راه دومش این است حضور داشته باشی ولی بتوانی بند بازی کنی و از این بابت هم حاشیه نشین شوی. این همان دشواری زندگی در چنین وضعیتی است.
عباس جمالی : این تئاتر نه تنها معیوب کنند است بلکه دارد تبلیغ هم میشود و برای همین بازیگری تقلیل پیدا می کند به مرده شوری. و مدام با گذاره های ساده لوحانه ای طرف هستیم که خود تئاتری ها هم می گویند که همه جای دنیا این شکلی شده است! این حرف از بیسوادی محض نشئت می گیرد! یک نوع تئاتر وجود دارد به نام تئاتر بلوار{ نمایش گلریزی} این نوع نمایش اتفاقا شریف است چون موضع روشن دارد سر یک کنشی به نام خندیدن ایستاده و به یک توافقی رسیده چه با دولت، چه با مردم و سانسور هم اتفاقا در این کارها خیلی لایت است، چون موضعش روشن است و می گوید من قرار نیست کار دیگری بکنم.
سمیرامیس بابایی: در جاهای مشخصی هم این نمایش ها به اجرا در می آید. کسی به اینکه چرا مثلا شهربازی یا سیرک وجود دارد اعتراض نمی کند، وقتی معترض می شوی که این شهربازی و سیرک را بیاوری در جایی که مال خودش نیست.
عباس جمالی: مشکل اینجاست نمایشی که ادعایِ خلاف تئاتر بلوار را می کند در یک بسترِ کادوپیچ شده روشنفکری همان کار را انجام میدهد، می رود در لباس ویکتور هوگو یا اصلا درکسوت تئاتر آلنترناتیو.
رفیق نصرتی: بله وقتی درست ماجرا را بفهمیم آن وقت می توانیم به جای درستی هم حمله کنیم.
عباس جمالی : بنظرم حتا نباید زیبایی شناسی را سیاست زادیی کرد وقتی زیبایی شناسی را تقلیل دهیم به بیگ پروداکشن و به تصاویر رنگارنگ این جاست که داریم به بیراهه می رویم.
رفیق نصرتی: در آخر باید بگویم که چیزی وجود دارد به نام جامعه تئاتری در ایران و اولین مساله این است که بپذیریم این جامعه تئاتری منفک از وضعیت کلی اجتماعی نیست که بخواییم بصورت مستقل بررسی اش کنیم از اِلِمان های زیادی از وضعیت اجتماعی بهره می برد که خیلی در ساز و کارش تاثیرگذار است و همان طور که آقای جمالی هم گفتند بررسی های زیبایی شناسی آن ساز و کار را هم نباید فراموش کرد. در وحله دوم در همین جامعه تئاتری انبوهی از شکاف ها و تناقض ها و تضادها ودیالکتیک ها وجود دارد که باید از مناظر گوناگون به آن نگاه کرد یکی از مهم ترین هایش هجوم چیزی به اسم سرمایه است که دارد شکل این جامعه تئاتری را عوض می کند من معتقدم که هجوم سرمایه این شکل را بصورت کامل به ابتذال نکشانده است و هنوز عرصه های مقاومت وجود دارد، ولی نسبت به حداقل ده سال پیش بشدت عرصه های مقاومت و سنگر ها کمتر شده است. ولی مهم این است در این فضایی که شاید دست همه ما آلوده باشد با آگاهی نظری بپذیریم که کجای کار ایستادیم و به نفع کدام نیروها وارد عمل می شویم و عمل مان منجر به چه خواهد شد و حتا اگر منجر به نتایج بد شد اینقدر خودآگاهی و شرف داشته باشیم که عواقب کنش اشتباه مان را
سمیرامیس بابایی: چطور باید از تئاتری که به آن عقیده داریم دفاع کرد؟
رفیق نصرتی :با صدایمان . ما هم صدا داریم. سعی می کنیم صدایمان را بلندتر کنیم.. این صدا همیشه هم بی نتیجه نبوده است.. شاید تاثیر کمی داشته باشد اما بعضی وقت ها هم فرد بین دیدن فلان تئاتری که برای سیاست زدایی و خندیدن است و دیدن آن یکی که تولید اندیشه می کند با یک نوشته ساده انتخاب کرده است آنچه را ببیند که دارای اندیشه است .
عباس جمالی: من هم عقیده دارم جدی گرفتن نظریه برای شناخت وضعیت مهم است و بذیرفتن اینکه، این فقدان حساسیت وجود دارد. فقدان دانش ما نسبت به دانش نظری وجود دارد . باید این خلا را پر کنیم. اول وضعیت را بشناسیم و یادمان نرود هر اعتراض ناآگاهانه می تواند در خدمت وضعیت قرار بگیرد .نباید وضعیت را تقلیل داد به سوژه ای مثل بینوایان و صرفا نام یک نفر. باید به همان میزانی که یک پدیده به ما هجوم می آورد به آن هجوم بیاوریم تا بقیه سیستم فاش شود. ما این هجوم را چه در اجرا و چه جدا ار اجرا باید مدام داشته باشیم. چون این فشاری است که می تواند تئاتر را زنده نگه دارد..
رفیق نصرتی :و نباید فراموش کرد که همان فاز پرسشگری که در فضای مجازی اتفاق افتاد که پول و سرمایه کاری از کجا آمده است، حتا اگر بی پاسخ هم مانده باشد.چند نکته مهم در بر داشته است. این سوال الان در فضا است و چه بخواهیم و چه نخواهیم پخش شده است و در فضا دارد می چرخد و مطرح شده است و آدم هایش زیر سوال رفته اند هر کاری هم که بکنند باز انگار این سوال دوباره از زیر خاک در می آید و با آن مواجه می شوند و از همه مهم تر اینکه این سوال در سیستم هم طنینش را دارد. افراد دیگری هم بخواهند چنین کاری بکنند می دانند که ممکن است با چنین سوالی مواجه شوند. پس از این زاویه هم به این ماجرا نگاه کنیم که حتا یک سوال ساده ی یک آدم تئاتری در فضای مجازی می تواند هم سویه منفی داشته باشد که یعنی ممکن است وضعیت تقلیل پیدا کند و هم سویه مثبت یعنی صدایی را طنین داده است که تا قبل ازپرسیدنش در فضا نبود و الان هست. واقعیت این است که مثل هر کنش دیگرِ انسانی، خوب و بد وجود دارد. همه ما در معرض اشتباه هستیم اما روی این مساله تاکید می کنیم که این عرصه را با سلاح نظریه بهتر می شود طی کرد تا با ناآگاهی غریزی.
عباس جمالی: ما در مقابل این هجوم باید موضع مان روشن باشد و گام بعدی این است که در فضای واقعی هم این مقاومت را انجام بدهیم و فقط خود به فضای مجازی محدود نکنیم.

به نقل از نشریه ی دنیای تصویر

سمیرامیس بابایی


بعد از جنگ جهانی دوم زمزمه های فعالیت های استقلال طلبانه در کشورهای استعماری از گوشه کنار جهان به گوش رسید و چندی نگذشت که این زمزمه ها به فریادهای پرخروش و خشنونت بار تبدیل شد. الجزایز نیز یکی از کشورهایی بود که در بین سال های 1954 تا 1962 که سرانجام به استقلال رسید بشدت درگیر کشمکش های ضد استعماری اش با کشور فرانسه بود. خشونت ها و بی رحمی های وصف ناپذیر این درگیری ابعاد گسترده و دو جانبه ای داشت. فرانسوی ها از هیچ گونه شکنجه و دنائتی دریغ نداشتند و عکس ها و اسناد وحشت آوری در زمان سرکوب از آنها به جای مانده است و از طرفی آزادیخواهان نیز چنان کینه توزانه برعلیه فرانسویان بودند که نظامی ، غیرنظامی وکودک نمی شناختند .به جز آلبرکامو این دروگه فرانسوی-اسپانیای الجزایر تبارکه از استقلال فوری الجزایر دفاع نکرد و خواهان خودمختاری فدرالی ... دیدن ادامه ›› بود( و تلاش های خستگی ناپذیر و در عین حال نومیدانه ای برای به راه انداختن بحثی مسالمت آمیز  انجام داد) تقریبا اکثریت قریب به اتفاق روشنفکران چپ فرانسوی طرفدار ارتش آزادی بخش الجزایر بودند . و البته استقلال الجزایر عاقبت هم با صلح بدست نیامد.نمایش "کشتن گربه.... " در حال و هوای حوادث بعد از استقلال الجزایر است.دو بازیگر در جلو صحنه رو به تماشاچی روی دو صندلی به موازات هم قرار دارند و با مشاور های مرکز  که در انتهای صحنه در پشت توری مشبک و قرمز رنگی ناپیدا هستند و تقریبن تنها صدایشان به گوش می رسد صحبت می کنند. سفیه(الهه حسینی) جزو شاخه ی نظامی اف ال ان(جبهه نجات الجزایر ) بوده است ، یک درس خواننده فیزیک که در شاخه تخریب فعالیت داشته و در درست کردن بمب های صوتی تبحر فراوانی دارد . او مادر خود را با گذاشتن بمبی در چرخ خیاطی اش منفجر کرده. سال 1964 است جامعه معتقد است که جنگ تمام شده و کشور الان دیگر باید در آرامش قرار بگیرد. اما سفیه یک زن مبارز و شکنجه دیده است که سه سال در زندان های فرانسوی مورد انواع و اقسام شکنجه های جسمانی و جنسی قرار گرفته است ، حالا جامعه و  حتا مادرش نه درد های او را درک می کند و نه این حس رهاشدگی پایان مبارزه اش را می فهمد .برگشت به زندگی عادی که امثال مادرش برای او متصور اند برای او نفرت آوراست ، او مادرش را می کشد چون یک زن سنتی است و تنها  چیزی که در ذهنش قرقره می شود  این است که دخترش ازدواج کند و لباس عروش اش را بدوزد ! صدای چرخ خیاطی که هر روز به گوش سفیه می رسد در واقع نوعی تجاوز پس از انقلاب توسط خودی  را تداعی می کند. او می گوید من مادر را کشتم چون فکر می کرد من هنوز سی سالم نشده است! زنی که هنوز به سی سالگی نرسیده و هزار ساله است. موازی با او نیز پسری به نام نعیم (علی امیری) وجوددارد که کند ذهن است و دختری  فرانسوی به نام مونیک را به قتل رسانیده است ، جالب است مونیک و نعیم بهم علاقمند بوده اند. اما تخم کینه و عداوتی که نسبت به هر کس که فرانسوی باشد در دل نعیم ریشه دوانیده است وی را وامیدارد در جنونی که نفرت را  فراتر از عشق قرار می دهد مونیک را به قتل برساند . بازی های موازی که الهه حسینی و علی امیری انجام می دهند بسیار تاثیرگذار است و به خوبی مخاطب را درگیر فضای موجود می کنند."کشتن ..." یک تجربه خوب تآتریست. یک تآتر مردمی که فریاد می کشد و دردی را که در سینه دارد به خوبی به تماشاچی اش  منتقل می کند.  محمد رحمانیان در سال های اخیر آنچنان خودش را درگیر تآترهای خاطره بازانه و سرگرم کننده کرده است که آدم گاهی یادش می رود چه نمایشنامه های ارزشمندی نوشته و "کشتن  ..."از این لحاظ نیز یادآوری لذت بخشی است. کامو انقلاب الجزایر را به چشم خود ندید.اما پیش بنی مصایب  بعد از آن را کرده بود. با این وجود اوجمله ای دارد که حسن ختام تاثیرگذاری است« نسل من می داند که دنیا را اصلاح نخواهد کرد. اما وظیفه اش شاید از این هم مهم تر باشد. وظیفه اش این است که نگذارد دنیا خودش را نابود کند»

زندگی قلب مرا تکرار خواهد کرد

سمیرامیس بابایی
ماهنامه دنیای تصویر شماره ی 289

 

«نمایشی در ستایش تئاتر»در واقع یک کار کارگاهی است، حاصل تلاش هنرجویان تئاتر که تجربیات اولیه خود را بر روی صحنه به بوته آزمایش می گذارند.هنرجویان ... دیدن ادامه ›› قبل از ورودِ تماشاچی به سالن در حال گرم کردن خود و انجام نرمش و حرکات کششی هستند. در بَک صحنه تعدادی آینه گریم تعبیه شده است، برای خود آرایی های سریع و تعویض لباس هایِ مختصر و مفید . قرار است هنرجویان صحنه هایی از نمایشنامه های گوناگون را اِتود بزنند. انتخاب ها البته کاملا سلیقه ایست و هیچ ایده و فکری کلی را دنبال نمی کند. کمی هم در انتخاب متن ها بی دقتی شده است .خصوصا اِتودِ کلاسیک های ادبیات نمایشی  اندکی با ناپختگی اجرایی همراه می شود. در نمایشنامه های ایرانی جای ساعدی و نعلبندیان خالی می ماند و حضور بیضایی اش کمرنگ تر از چرمشیر می شود!

نام الهام کردا، صابر ابر و پانتآ پناهی ها نیز  برندی است شاید برای بهتر دیده شدن؛ چرا که نمایش هدایت شدگی و یا دست کم کارگردانی دشواری ندارد که بارش را سه نفر بر دوش بکشند.در واقع نمایشی در ستایش تئاتر به جز عشق جوانان تئاتری و شور و علاقه جمعی آنها به این هنر چیز دیگری ندارد.  اما رمز مقبولیتش هم همین است. هنرجویان تئاتری که هنوز درگیر مناسک و حواشی تجاری نشده اند .آنچه آنها را گرد هم می آورد و همدلی ایجاد می کند نزدیک بودن هدف هایشان است .می بینی که هر کس  با تمام توان برای رسیدن به هدف مشترک از خود مایه می گذارد.  شور و هیجانی خالص و ایمان به صحنه ای که ارزش و احترام دارد. پس چه کسانی بر حق تر آنها بر روی صحنه. آنهایی «که بر روی صحنه احساس خوشبختی می کنند» همین  خودش می چربد به تمام نقطه ضعف هایش.و این نمایش را خاص می کند. تلاش بی دریغ افراد روی صحنه  انرژی را به مخاطب خود  منتقل می کند. مخاطبی که در ستایش تئاتر به تماشا نشسته است. ساعتی  تقسیم عشق است و حس خالص افرادی که کارشان جدی است چیزی نه در حد تفرعن و تفریح و بازی. قلب هایی است که با شور و اشتیاق بر روی صحنه می تپد و زنگار نبسته است.نگارنده همچنان به کلام کامو باور دارد که می گوید«زیر بام تئاتر و پشت پردها همیشه فضیلتی در پرواز است، فضیلت هنر و فضیلت جنون که مانع از آن می شود که همه چیز نابود شود» پس زنده باد تئاتر!

سمیرامیس بابایی

به نقل از مجله دنیای تصویر آبان ماه 94

           
          

نمایش «داستان مستند یک فیلم» درباره حادثه ی اسفباری است که فقر فرهنگی و ضعف قضایی ، خسران آن را صد چندان می کند.زن داستان(ریحانه سلامت) ... دیدن ادامه ›› به وفاداریِ شوهرش نسبت به خود شک دارد(اتابک نادری) در آستانه جدایی  از وی به سر می برد .آنها در  این گیرو دار  تصمیم به فروش خانه شان می گیرند . زن در خانه تنهاست  و زن و مردی که برای دیدن خانه آمده اند سارق از آب در می آیند و زن مورد تعرض جنسی قرار می گیرد. بنا به اتفاقاتی  مرد سارق  گیر می افتد. حال زن، تجاوز گر را در چنگال خود دارد اما شوهر که وکیل دادگستری نیز هست برای او روشن می کند که در برابر محکمه قضایی شانس چندانی ندارد.  قانون در مورد چنین به یغما رفتگی ای نه تنها حمایت گر نیست بلکه قوانین دشوار و ناباورانه ای برای اثبات این تعرض در مقابل  زن  قرار خواهد داد.از طرفی مرد شک دارد که زن به قصد انتقام جویی خودخواسته دست به چنین عملی زده باشد . تنها راه باقی مانده برای زن عدالت شخصی است. قتل به قصد مجازات. نمایش متاسفانه  از توانمندی کافی در پرداخت خود برخوردار نیست .معلوم است که  بازیگران دارند نقش بازی می کنند .بازی زن(ریحانه سلامت) یک دست نیست .گاهی  حساسیتش در حد یک معضل زناشویی پایین می آید و  گاهی چنان عصبی ایفای نقش می کند که تصنع به بار می آورد .بازیگر مرد (اتابک نادری) هم خونسردی غیرقابل درکی در تمام نمایش از خود بروز می دهد . درام داستان کمی باسمه ایست در بسیاری جاها توی ذوق می زند . مثلن کسی با پودر خواب آور داخل شربت که دوزش را دکتر تجویز کرده است در عرض یکی دو دقیقه بیهوش نمی شود! (اتفاقی که برای دزد افتاده و باعث گیر افتادنش می شود) بازی مهران مرادی (سارق) اما گیراست و در پیشبرد هدف نمایش که ایجاد شک در قضاوت مخاطب است موفق عمل می کند.  بن مایه نمایش به خودی خود تا حدی نجات دهنده است چرا که با وجود همه خط قرمزها  موضوع مهمی را مطرح  می کند .فریاد عدالت خواهانه ای است علیه قانونی که حمایت گر نمی باشد و ضد زن و درنتیجه ضد خانواده عمل می کند. اگر چه "داستان مستند یک فیلم" فریاد پرخروشی نیست اما می تواند در شکل گیری کالبد  انتقادی این مسئله و زیر ذره بین بردن چنین آسیب اجتماعی کمک رسان باشد. آن چه مسلم است ضرورت ِنیاز جامعه در پرداختن به چنین معضلاتی است تا به تدریج  حساسیت عمومی  برانگیخته شود و خرد جمعی خواستار تغییر و رسیدگی به آن باشد.

گفتم که بانگ هستی خود باشم

اما دریغ و درد که زن بودم


سمیرامیس بابایی

ماهنامه دنیای تصویر شماره ی 292

 

فدریکو گارسیا لورکا شاعر و نمایشنامه نویس اسپانیایی علاقه بسیار زیادی به افسانه ها و ترانه ها ... دیدن ادامه ›› ی فولکلور داشت. نمایشنامه های وی سرشار از ترانه های محلی است. از میان آثار  لورکا – در عمر کوتاهش- سه گانه ای به نام های عروسی خون، یرما و خانه بر ناردا آلبا با رویکردی کاملا زنانه برجای مانده است. او که با سالوادور دالی، نقاشِ شهیرِ سورآل دوستیِ نزدیک داشت، اولین کار تئاتر خود«ماریا پنیدا» را  با طراحی صحنه این نقاش گرانقدر برای روی صحنه برد. لورکای جوانِ پرشور، به دستورِ ژنرال فرانکوی خون ریز تیرباران شد!

 بیشترین آشنایی ما با لورکا از ترجمه های شاملو است- یا به قول خودش «باز سرایی و خلق مجدد» - خصوصا«مرثیه ای برای ایگناسیو سانچر مخیاس». کلاراخانس – مترجم اشعارِ فارسی به زبان اسپانیایی- می گوید« شعرهای لورکا را در اسپانیا همه با آهنگ می خوانند و می فهمند .در ایران هم لورکا و هم شاملو شاعرانی هستند با زبانی پیچیده و جایگاهی سخت رفیع».

اما اگر چه آثار کلاسیک شاهکارهایی هستند که رنگ کهنگی به خود نمی گیرند،این نکته هم بسیار مهم  است که چگونه تعریف می شوند. آن هم در زمانی که تئاتر ما با مسئله دم دستی کردن آثار بزرگ ادبی و اقتباس های ضعیف مواجه است – نمونه های بسیاری که در آثار پسیانی یا اقتباس های ادبیِ پرشتاب چرمشیر با آن مواجه هستیم-  رفیعی کارگردانی است که همچنان به تمرین های سخت و طولانی و سلطه بازیگرانش بر روی صحنه معتقد است. در برناردا آلبا از شلختگی و پراکنده گویی خبری نیست. نمایش رویکردی کاملا جدی و بالغانه دارد و به سلیقه رایج مخاطب تن نمی دهد؛در یک کلام« اقتدار عوام» را بر صحنه ی تئاتر نمی پذیرد. صحنه اش بدون تور  و پر  و مو و غیره است! غنایش را  مدیون طرح های زیبایی است که از ذهنش می تراود و برای پر کردن سالن وام دار سلبرتی ها  نمی شود.

 سه گانه رفیعی نیز با برناردا آلبا تکمیل می شود و این بار هم شاهد همکاریِ زوجِ شاعر/نقاش هستیم. روح شاعرانه نمایش ازان شاملوست و  رفیعی هم که بی تردید با خلق قاب های زیبایش، نقاش صحنه.

  نمایشنامه برناردا آلبا سیطره ی عرف است و خرافه. برناردا (رویا تیموریان) زن سنتی و مستبدی است که مرگ شوهر او را قدرت مطلق خانه می کند . وی حکم می کند که هشت سال سوگواری در خانه برقرار باشد.ما شاهد قوانین خشک و خشونت های روحی و فیزیکی بر دختران خانه آلبا هستیم. دختران در مقابل این قدرت قهریه خاموش و ترس خورده اند. اعتراض شان به غرغر و گلایه هایی دور از چشم مادر و شکستن قوانینی کوچکی در خفا محدود است . مثلا آنها در نبود مادر لباس های رنگی می پوشند و یواشکی آرایش می کنند. رنگ قرمز که نماد شور و شهوت است تابوی بزرگ زندگیِ آنها است.لباس های ساده مشکی تن پوش روح و روان آدم ها می شود و خاکستری رنگی است که تمام طول نمایش در ذهن مخاطب نقش می بندد.

در بک صحنه پنج پنجره  با درهای چوبی قرار دارد. پنجره های که به تدریج بسته و پیوسته بسته باقی می مانند . زن های نمایش در میان دیوارهای سیمانی  و سایه های فرو افتاده بر آنها روزگار می گذرانند. در خانه برنادردا آلبا زنان علیه زنان هستند. عامل ظلم و ستم مادر است. و اتفاقا مرد است که می تواند بارقه ی زندگی و حیات برای دختران به ارمغان بیاورند. «این خونه یه تابوت بزرگ شده. صدای پپه است که داره دیوارها رو می لزونه» اما بارقه ای که از نه چراغ، بلکه از چشمِ گرگان بیابان است .

آری اگر قانون، حاصل تحمیل جامعه مردسالار است؛ اما  زنان همدستان اصلی آن و خود شریک قافله هستند. زنانی که جوانی و شور و شهوت شان سرکوب شده است و حالا این سرکوب به شکلِ عرفی مقدس، کینه ای درینه و بعضا سادیسم درآمده. تا جایی که مهرمادری در زیر سایه  آن موهن است.

دختران نمایش رفیعی عصیان نمی کنند –البته دختر کوچک کمی دردسرساز است و هم اوست که در نهایت با خون خود تاوان   پس می دهد- آنها معترضند، اما خشمی ندارند که شوری به پا کند. برای آرزوهای منکوب شده شان تنها زاری میکند  و حسرت می خورند. حتا با هم متحد نیستند. پنج دختر آلبا همگی در سن ازدواج قرار دارند و در رقابت و حسادت به یکدیگر بسر می برند. این حسادت نسبت به «اگوستیاس» که آلبا او را از شوهرش اولش دارد بیشتر است،چون او وارث ثروت هنگفتی از پدرش است . دختران همگی شیفته جوانکی به نام پپه رومانو هستند. وقتی صدای شیهه اسب او را می شنوند همگی از پنجره سرک می کشند تا او را ببینند. پپه - بخاطر ثروت اگوستیاس قصد ازدواج با او را دارد، اما از طرفی سر و سری هم با دختر کوچکتر آلبا پیدا می کند.

اگرچه نمایش برناردا آلبا در فضایی روستای می گذرد اما برای ما سرزمینی دورافتاده و غریب  هم نیست . خانه برناردا آلبا شرح زندگانی دخترانی است در حسرتِ آرزوهای کوچک. انسان هایی که با دخترانگی سرکوب شده شان  زن شده اند. آنها با برناردا آلباهایی در نقش مادر، در نقش مدیر ،در نقش کارفرما و بعضا در نقش قانوگذاران مواجه بوده و هستند.زنانی از  طبقات مختلف اجتماع که  این ترس خوردگی فصل مشترک آنهاست.

در برناردا آلبای رفیعی با نمایشی مواجه ایم که هنر را صرفا مسئله عرضه و تفاضا نمی داند تئاتری که «برای مردم هم ذوق می آفریند و هم طبع». او هشدار می دهد که عادت نیروی بزرگی است.  عادتی که می تواند زنان جامعه را در فضای رخوتناک خود ببلعد؛ اگر آنها فریاد سر ندهند، اگر سرود آزادی نخوانند، دیر یا زود فراموش می کنند ترانه ای کوچک از «گلوگاه پرنده ای» بودند، و سهم شان «پایین رفتن از یک پله متروک است» و بس . آنها حتا فراموش می کنند که فراموش کرده اند.

«عادت کرده به تنهایی»

«عادت کرده به تاریکی»

«فراموش کرده! اونقدر که دیگه حتا یادش نمیاد فراموش کرده»

«عادت کردن دخترای برناردا آلبا،عادت کردن دیگه خواب نبینن»

برناردآلبا نمایش تلخی است که شعفی درونی ایجاد می کند. مثلث رویا تیموریان، مریم سعادت و مائده طهماسبی از یک طرف و بازیگران نقشِ دختران آلبا از طرفی دیگر توازن ظریف صحنه را در تمام طول نمایش حفظ کرده اند. علاوه بر آن خلق قاب های نقاشی و تعلیق های مناسب به صحنه زیبایی ویژه ای بخشیده است.

 در میان تئاترهای تجملاتی بنجل، و سرمایه ای که پول و قدرتش را روی صحنه بالا می آورد و فخر کارگردانش این است که می تواند سالن را مثل ورزشگاه آزادی از هوراکِشان پر کند، رفیعی دُر گرانی است ، مخاطب  نمایش او  بر اثر هنری مستولی نیست، و توانسته است در مخاطبش طبعی پدید آورد که هنر به آن نیاز دارد:« طبع پذیرندگی». اگر هدف تئاتر را به قول بارت «ایجاد لذت» بدانیم علی رفیعی است که با  وجدانی بیدار موفق به خلق چنین لذتی شده است.

یک پنجره به لحظه آگاهی و نگاه و سکوت

سمیرامیس بابایی

ماهنامه دنیای تصویر

 ژان برولر نویسنده فرانسوی به نام مستعار ورکور کتابِ خاموشی یا سکوت دریا را در  زمان جنگ جهانی دوم به صورت مخفیانه منتشر کرد . داستان سه شخصیت دارد: افسر آلمانی، پیرمردی فرانسوی و برادرزاده پیرمرد. جنگ جهانی دوم است  و فرانسه اشغال شده است. بر اساس دستور نظامی افسران آلمانی  میهمان اجباری خانواده‌ های فرانسوی می شوند و با آنها زندگی می کنند. این کتاب که توسط نهضت مقاومت فرانسه در لندن چاپ شد شرح حال مقاومت مدنی مردمانی است که با سکوت ... دیدن ادامه ›› خود در مقابل اشغالگران می ایستند. نمایش خاموشی دریا اقتباس آزادی است از این رمان . میزبانان به زن و شوهر تغییر داده شده اند .آنها سرهنگ آبرناک، که مهمان ناخوانده و اجباری خانه شان هست را بایکوت کلامی می کنند. افسر آلمانی عاشق فرانسه است وی اعتقاد دارد باید درایت و نظم و قدرت آلمانی با فرهنگ فرانسوی ادغام شود و یک ملت یکپارچه و متحد و در نهایت کاملتر را درست کند. وی کتابخوان و موسیقیدان است . در ابتدا علت مقاومت زن و شوهر را نمی فهمد سعی می کند این مقاومت را در هم بشکند. اما در پایان نمایش این فرهنگ است که به زور و سرکوب، فایق میشود . نمایش خاموشی دریا یک اثر انسانی است که می تواند به روابط آدم ها از منظرهای مختلف نگاه کند . افسر آلمانی  بر خلاف دیگر همتایانش که قصد دارند فرهنگ فرانسه را لگدمال کند به آن  ارادت بسیار دارد وی با وجود نخوت و تفرعن آلمانی اش مترصد آن است با آدم های خانه  تعامل برقرار کند. در مقابل بازی پر جنب و جوش شهرام حقیقت دوست (سرهنگ آبریک )زن و شوهر (علیرضا آرام و خاطره اسدی)  بازی سکوت دارند. سکوتی پربار که هم پایه نقش انرژیک حقیقت دوست با قدرت عمل می کند. رفته رفته زن با سرهنگ آبریک نمایش که روحیه لطیف هنری دارد ارتباط بهتری برقرار می کند. سرهنگ یک افسر ارشدِ بدجنس تک بعد نیست. او شخصیتی خاکستری دارد وی هم دارای روحیه ای هنری است هم خشم کنترل نشده ای دارد و هم به راحتی از موسیقی باخ دچار غلیان می شود و از صدای سوختن چوب تازه در شومینه و تماشای باران دستخوش احساسات می گردد. زن او را تا حدودی درک می کند اما از مبارزه خود نیز دست نمی کشد. در نهایت سرهنگ آبریک بعد از آنکه ایده های صلح طلبانه اش در جلسه افسران مورد تمسخر قرار می گیرد به خانه ای باز می گردد که بیشتر از همه جا برایش حکم خانه را داشته و در همان جا با گلوله خود را می کشد.

 
نمایش خاموشی دریا یک اقتباس آزاد موفق است آن هم در دوره‌ای که بازار اقتباس های دم دستی و سرسری از رمان های بزرگ جهان داغ است. دکور صحنه نیز با دقت و ظرافت طراحی شده است همه چیز در سر جای خود، یک زندگی ساده فرانسوی را نشان میدهد . نمایشی عاری از شعارزدگی است که با بازی سکوت های هنرمندانه اش و دیالوگهای مونولوگ وارش هفتاد دقیقه جذاب و قابل تامل را برای مخاطبین خود رقم می زند. و می توان حتا چندین بار به تماشایش نشست مثل موسیقی که گوش دادن به آن تکراری نشود.